Նորայր Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսի բեմադրությունը Հ. Պարոնյանի անվան թատրոնում

Անվարան ասենք. Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնը խիզախման է գնացել, ձեռնամուխ է եղել մի գրական ստեղծագործության բեմադրության, որը, ըստ էության, որևէ աղերս չունի թատրոնի ոճի և ժանրային սևեռումների, գեղագիտական սկզբունքների հետ: Նորայր Ադալյանն ազգային դրամայում ավանգարդիստականի և մոդեռնի հիմնավորողներից է, այսպես կոչված խաղային թատրոնի հիմնադիրներից, որի պիեսներում հոգեբանական պարադոքսալիզմը և տեքստի աբստրահարումը, որպես խաղային իրականության «կոդային համակարգ» , ձևավորում են յուրատեսակ ներդաշնակություն, մշտապես կարևորում խաղի ու թատերայինի ներկայությունը՝ այսպես առաջնային դարձնելով մետաֆիզիկականի և իռեալի գոյությունը, այսպես թատրոնին վերադարձնելով իր գլխավոր հատկանիշը՝ խաղը: Նորայր Ադալյանի պիեսներից շատերն իրենց ժանրով և բնույթով ողբերգաֆարսեր են, փոքրիկ ողբերգություններ, որոնց ենթաշերտերում մարդկային ճակատագրերի և իրականության բախումներն են, այդ բախումներից ծնունդ առնող հոգեբանական ավերումները, որոնք էլ ձևավորում են ողբերգական շրջադարձեր: Ահա ինչու «Լոմբարդ» պիեսի հայտնությունը թատրոնի խաղացանկում պիտի վերագրել պարադոքսին ու անսպասելիությանը, գեղարվեստական  խիզախումին, քանզի Պարոնյանի անվան թատրոնի նախասիրությունը բարձր ցուցադրականությունն է, այսպես կոչված շեշտված թատերայնությունը, որը կառուցվում է կատակերգական ինտրիգների ու բնավորությունների գրոտեսկացված-խոշորացված պատկերումների վրա:

Այսինքն, այս թատրոնը գրեթե բացառում է հոգեբանական նրբագծումների և ենթաշերտային թափանցումների սկզբունքներն ու ամեն ինչ կառուցում «դիմակների թատրոնի» տեսության վրա: Սա այս թատրոնի համար գեղարվեստական դիմագիծ է և գեղագիտական սկզբունք, որը ժառանգվել է հատկապես երաժշտական կատակերգություններից և օպերետներից: Մինչդեռ Նորայր Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսը, որի ժանրը թատրոնը ձևակերպել է ֆանտասմագորիա՝ ցնորամտություն, թատրոնին գեղագիտական այլ մոտեցումներ և վճիռներ է առաջադրում, պարտադրում ընտրել նոր ու ինքնատիպ բեմադրաձև, մղվել դեպի բանաստեղծականի ու կենցաղայինի միաձուլումը, «պոետիկ թատրոնի» գեղագիտական առանձնաձևը զուգադրել կենցաղային իրապաշտության որոշակի տարրերին: Եվ թատրոնը խիզախելով՝ հասել է իր գեղարվեստական նպատակների իրագործումին, բեմ բերել արվեստի մի ստեղծագործություն, որը վստահաբար կարող ենք կոչել նոր ձևերի ու նոր արտահայտչականության հաստատում: Արտաքուստ, գուցե հեռացում իր ոճաձևային նախասիրություններից, ժանրային ընդգծումներից, սակայն այս բեմադրությունը սերտակցվում է այն որոնումներին, որոնք Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում վերջին շրջանում տիրական են դարձել, որոնց նախահիմքերը դրվել են «Ֆայտոն Ալեքը» , «Նապոլեոն Կորկոտյան» պիեսների բեմադրություններով: Ուրեմն, գեղարվեստական որոշակի ծրագրի առհավատչյան է Նորայր Ադալյանի և թատրոնի համագործակցությունը:

Նորայր Ադալյանի՝ վերջին տարիներին գրված արձակ երկերից ու դրամատիկական ստեղծագործություններից շատերը մեր իրականության սիմվոլացված արտահայտությունն են, ցավի ու անհանգստության, հոգեկան պրկումների ու լուռ տառապանքների արտահայտություն: Այդպիսին է նաև «Լոմբարդ» պատմվածքը, որը մերօրյա ողբերգությունների հեգնական-պարադոքսալ շարադրանքն է: Հենց «Լոմբարդ» պատմվածքն էլ հենք է դարձել համանուն պիեսի, որը թատերագիր Ն. Ադալյանի ոճի ու ինքնատիպ մտածողության շրջագծում է, նրա գեղագիտական ընկալումների ծիրի մեջ: Սոցիալական խնդիրներն ու անհատի անզորությունը դրանց առջև՝ գրողը դիտարկել է ողբերգաֆարսի պատումային շրջանակի մեջ՝ ստեղծելով մերօրյա չափազանցված-գրոտեսկացված պատմություն, երբ անհատն այլևս կենսական խնդիրների հարձակումներին անզոր լինելով դիմագրավել՝ գնում է արտառոցին ընդառաջ: Մտավորական Հայկոն ինքն իրեն գրավատուն է հանձնում՝ կուտակված պարտքերը մարելու, կնոջ համար կենսական համարվող մի շարք պահանջներ բավարարելու համար: Ուրեմն, որքա՜ն անզոր ու որքա՜ն անպաշտպան պիտի լինի մտավորականը, որ նման քայլի գնա, որ կարողանա ինքն իրեն դատապարտել՝ հանուն ընտանիքի բարեկեցության: Անտարակույս, այս ամենը ֆարս է, և այս ամենը կատակերգական հնարքի դրսևորում է, սակայն գրողը միտումնաբար ամեն ինչ ծայրահեղացրել, ամեն ինչ տարել է դեպի իրականության ֆանտասմագորիկ պատկերումը՝ այսպես արդարացնելով խաղի ու թատերայինի ներկայությունը, այսպես ցույց տալով կյանքի դաժան… կատակերգականությունը: Խաղի ու թատերայինի սեփական ընկալումն է բերել բեմադրության տարածք նաև բեմադրության հեղինակը՝ Երվանդ Ղազանչյանը՝ ստեղծելով վերջին տարիների իր լավագույն աշխատանքներից մեկը, որում մեր ավագագույն բեմադրիչներից մեկը մղվել է դեպի համարձակ փորձարարություն, դեպի  բեմադրական միանգամայն նոր լուծումներ իր ռեժիսուրայի համար: Եվ ոչ միայն իր ռեժիսուրայի, այլև իր գլխավորած թատրոնի:

Ե. Ղազանչյանն իր բեմադրության համար հորինել է հետաքրքիր տեքստ-նախադրություն, դեռ վարագույրը չբացված՝ լսվում են Հայկոյի և Բեաթրիչեի սիրո խոստովանության բառերը՝ Ես քեզ սիրում եմ… Սա դառնում է հետաքրքիր սկիզբ, քնարական նախերգանք, որը շարունակվում է արդեն բեմում ներկայացվող տեսարանի մեջ, երբ փողոցում, անձրևի տակ հայտնված ամուսինները  խոսում են սիրո մասին՝ ադալյանական հետաքրքիր-զարմանալի տեքստի միջից առանձնացնելով-ընդգծելով այն ամենը, ինչը տարուբերվում է սիրո ու կենցաղի, պոետիկի ու պրազայիկի միջև: Գրողն այստեղ համադրել է անհամադրելին, այսպես իրար դեմ է հանել հակոտնյա տրամադրություններն ու զգացողությունները, որոնք բեմադրական կտավում գտել են իրենց ճշմարիտ, գեղարվեստորեն ուշագրավ արտացոլումները: Ողջ բեմավիճակը, որը միաձույլ-ամբողջական է և տևում է մոտ մեկ պատկեր, բեմադրիչ Ե. Ղազանչյանը հագեցրել է արտաքուստ իրարամերժ, սակայն ներքին կապակցվածությամբ իրար լրացնող դրություններով, երկխոսությունների ներքին ռիթմական նկարագրերի շեշտավորումներով, Հայկոյի և Բեաթրիչեի ինքնատիպ խոստովանություն-վեճով, որը միայն ու միայն մեծ սիրո արտահայտություն է: Սերն է նրանց տևական ժամանակ պահել կողք կողքի, սերն է ստիպել ամեն անգամ մոռացության տալ ամեն մի դժվարություն և ապրել: Սակայն հիմա եկել է ճակատագրական թվացող պահը, երբ ընտրությունը, ստեղծված կացությունից դուրս գալու վճռականությունն այլևս անկասելի է: Նկարիչ Գարեգին Եվանգուլյանն առաջարկել է անչափ հետաքրքիր բեմանկարչական միջավայր, ուր ամեն ինչ ենթարկվում է պայմանականությանը, ուր ստեղծված են բոլոր պայմանները տարբեր «հարթությունների» ու դիրքերի վրա գործողություններ կառուցելու, դրություններն առավել շարժուն ու տարածական մատուցելու համար: Եվ Երվանդ Ղազանչյանն ազատորեն օգտագործում է բեմանկարչական միջավայրի ամեն մի մանրամասն, չափազանց զուսպ ու միաժամանակ ներքին հոգեբանական բացատրություններ ունեցող վիճակների միջոցով առարկայացնում-շեշտում հոգեբանական կոնֆլիկտը, որին զուգընթաց «շարժվում» է դրամատիկական կոնֆլիկտը՝ իբրև անելանելիություն ու պարտադրանք; Իբրև իրականության պարտադրանք, քանզի կյանքն է իր վայրիվերումներով, իր անարդար-դաժան միջամտություններով խաթարում ընտանեկան երջանկությունը, երիտասարդ ամուսիններին պարտադրում ներանձնայինից հասնել դեպի համընդհանուրը, իրականության գլոբալ-ընդգծված ընկալումը: Երկրում վաճառքի է հանվում ամեն ինչ, ընդհուպ Սևանը, որն ազգային գոյության ու պատմության, Հայաստան երկրի խորհրդանիշերից մեկն է, ու Երվանդ Ղազանչյանը անսպասելիորեն կատակերգական թվացող իրավիճակը բեռնավորում է դրամատիկական խիստ շեշտերով:

Երվանդ Ղազանչյանի առաջադրած ոճն ու ժանրային ինքնատիպությունը պահանջում են դերասանական ուշագրավ մատուցումներ, քանզի այս բեմադրությունը որքան ռեժիսորական է, նույնքան էլ՝ դերասանական, որովհետև դրամատուրգիական-ռեժիսորական ուշագրավ խաղի կրողները հենց դերասաններն են: Հայկոյի և Բեաթրիչեի դերերը կատարում են դերասաններ Ավիկ Խալաթյանն ու Սաթենիկ Հախնազարյանը: Միանգամայն տարբեր ոճերի և ժանրային նախասիրությունների դերասաններ, որոնց ձևավորած համախաղն այս բեմադրության մեջ մի շարք տեղերում իսկապես հաջողվել, ձևավորել է հետաքրքիր ներդաշնակություն: Ավիկ Խալաթյանն իր տեսակով և դերասանական նկարագրով երաժշտական թատրոնի դերասան է՝ մղված դեպի մյուզիքլային արտահայտչականությունը, ինչ-որ տեղ՝ ճակատայնությունն ու դեր-կերպարների հոգեբանական ենթահիմքերի բացասումները: Մինչդեռ Սաթենիկ Հախնազարյանը գերադասում է դրամատիկական շեշտերը, հոգեբանական նուրբ անցումները: Այս բեմադրության մեջ Ա. Խալաթյանը մասնակիորեն հրաժարվել է խաղային իր նախասիրություններից և մղվել դեպի իր ներկայացրած հերոսի հուզաշխարհի բացահայտումները՝ ներկայացնելով ավարտուն ու ամբողջական կերպար, որը կատարման մի շարք հատվածներում ոչ միայն համոզում, այլև հուզում է առաջացնում, պարտադրում թափանցել հերոսի ներաշխարհի մեջ, տեսնել այն փոթորկումները, որոնք նրան տանում են խոր հուսահատության, յուրատեսակ կենսաճանաչողության, ի վերջո՝ ողբերգական եզրահանգումների: Կատարման սկզբում պարզ ու անմիջական, գրեթե միամտության աստիճան ամեն ինչին հավատացող է Ա. Խալաթյանի Հայկոն է, ով ամեն ինչի նայում է սիրահարվածի աչքերով, ամեն ինչ դիտարկում որպես խաղ: Հայկո-Խալաթյանը սիրով է գնում գրավատուն՝ այստեղ տեսնելով իր խենթության ու խաղի հանդեպ հետաքրքրության արտահայտությունը: Հայկո-Խալաթյանի դեմքը փայլում է, նա հավատացած է, որ ամեն ինչ շուտ կավարտվի, որ խաղն իր հրապույրնրը կներկայացնի, սակայն աստիճանաբար նա մտնում է մի աշխարհ, ուր սուտն ու կեղծիքը, դավաճանությունն ու հոգելլկումն ապրում են գիրկընդխառն, ուր փողի իշխանությունը մարդուն հեռացնում է իրենից, ավերում բարոյական արժեքները, ի վերջո նրա մեջ սպանում գլխավորը՝ սերը կյանքի հանդեպ: Ավիկ Խալաթյանի հերոսն անցնում է այդ ամենի միջով, տեսնում սիրելի կնոջ դավաճանությունը, լսում, թե ինչպես են կնոջ հետ պառկում պարոն Միքայելն ու դավայաթաղի Ճպուռը… Հայկո-Բեաթրիչե տեսարաններում, երբ Հայկոյի առջև հառնում է մերթ հարբած, մերթ ամբողջապես նոր ու շքեղ զգեստների մեջ փայլող կինը, դերասանն ընտրում է զուսպ ու հագեցած արտահայտչամիջոցներ, կարևորում հոգեբանորեն հիմնավորված և արդարացված դադարները՝ ամեն ինչ տանելով դեպի «լուռ խաղը» , վիճակի հոգեբանական բացատրությունները: Մերթ վառ ու ցայտուն կատակերգականությամբ, մերթ էլ ընդգծված դրամատիկական երանգներով է Ա. Խալաթյանը խաղում այս դերը՝ իր ստեղծագործական կենսագրության մեջ գրանցելով հաջողություն: Անշուշտ, մի շարք հատվածներում դերասանին չի հաջողվել հասնել հերոսի տարիքի ճշմարիտ արտացոլմանը, քանզի գործ ունենք միջին տարիքի մարդու, գիտության դոկտորի հետ, որն արդեն կայացած անհատ է՝ իր աշխարհայացքով ու կենսադիրքով: Երբեմն դերասանին խանգարում է ավելորդ ու չհիմնավորված խաղային ակտիվությունը, եռանդը, որը կերպարը զրկում է իր ներքին հարստություններից:

Սաթենիկ Հախնազարյանն ի սկզբանե ներկայացնում է պարզ ու անմիջական երիտասարդ կնոջ, որի մոտ ամեն ինչ խառնված է իրար՝ կենցաղը, ռոմանտիկան, քնարականությունը… Նորայր Ադալյանի հերոսուհին շատ ավելի փորձված կին է, հիմնականում՝ տրված իր կենցաղային պահանջմունքներին, բայց զարմանալի-զարմանալի խաբվող էությամբ: Դերասանուհին և բեմադրիչը կերպարի բնութագրից առանձնացրել են նրա խաբվող էությունը և դյուրահավատությունը: Հենց սրանք էլ դերասանուհին դարձրել է կերպարի բնութագրիչներն ու կատարումը հենել այդ բնութագրիչների շեշտավորման և ընդգծման վրա: Հետաքրքիր տիպար է բեմ բերում դերասանուհին, ուշագրավորեն է պատկերում նրա յուրատեսակ կերպարանափոխությունը՝ պարզ ու անմիջական, երբեմն-երբեմն կենցաղին վերադարձող կնոջից պատկերելով գիշատիչների մեջ հայտնված զոհին, որը հավատում է, խաբվում, ապա փորձում արդարացնել ամեն ինչ: Առայժմ հիրավի հետաքրքիր կատարմանը խանգարում է նկատելի լալկանությունը, տեղ-տեղ՝ ավելորդ դրամատիկականացումը, ինչը կերպարը զրկում է իր ֆարսային բնույթից և նկարագրից: Թե՛ Ավիկ Խալաթանի, թե՛ Սաթենիկ Հախնազարյանի մոտ տեղ-տեղ նկատելի է անփույթ վերաբերմունքը տեքստի հանդեպ:

Նորայր Ադալյանի Միքայելը չափազանց գործնական, ինչպես ընդունված է ասել, «նոր հայի» տեսակ է՝ իր սևեռուն ուշադրությամբ հանդեպ փողը, հանդեպ ունեցվածքը: Նրա համար աշխարհում ամեն ինչ գնվող-վաճառվող է, անգամ՝ մարդը, ուստի նա իր գրավատանն ընդունում է նաև մարդկանց՝ այսպես իր ներսում ունենալով ինքնատիպ գիշատչին: Երվանդ Ղազանչյանը և ՀՀ վաստակավոր արտիստ Բորիս Պեպանյանը փոքր-ինչ այլ մեկնաբանություն են տվել այս կերպարին՝ նրան առավելապես դիտարկելով որպես խաղի արարող, կրկեսավար, թատերային դիմակ, որն իր գոյությամբ արդեն իսկ պայմանական է, խորհրդանիշային: Բորիս Պեպանյանն այս դերակատարմամբ էլ հավատարիմ է իր արտահայտչամիջոցներին, խաղային իր սկզբունքներին, որոնք ինչ-որ տեղ հակասության մեջ մտնելով բեմադրաձևի և ռեժիսորական արտահայտչականության հետ, այնուհանդերձ բեմադրություն են բերում նոր գույներ և նոր տրամադրություններ: Մի շարք տեսարաններում դերասանը հասնում է պլաստիկական ուշագրավ ձևերի ամբողջացումներին, ներկայացում բերում ուրույն ռիթմական նկարագիր, խաղը վերածում վայելքի ու հաճույքի:

Այս բեմադրության համախաղն աչքի է ընկնում հղկվածությամբ, ուշագրավ համագործակցությամբ, ուստի ՀՀ վաստակավոր արտիստ Ռուզան Գասպարյանի Քարտուղարուհին, Տիգրանուհի Տեր-Մարկոսյանի բժշկուհին, մյուսները լրացնում են այն հարուստ գունային դրսևորումները, որոնք առաջադրել է Երվանդ Ղազանչյանը:

Նորայր Ադալյանի «Լոմբարդ» պիեսի բեմադրությունը թատերագրի համար առաջին փորձությունն էր կատակերգության ժանրում: փորձություն էր նաև բեմադրիչ Երվանդ Ղազանչյանի և պարոնյանցիների համար: Ցանկացած փորձարարություն և խիզախում չի կարող զերծ լինել թերություններից, գուցեև չափազանց ընդգծված և թատերայնորեն դեռևս չարդարացված միտումներից, սակայն կարևորն այն է, որ ազգային թատրոնում մի նոր ազգային ստեղծագործություն է կյանքի կոչվել, որ նկատելի է դարձել միտումը՝ խախտել-ավերել շատ կաղապարներ, մտածել նորօրյա թատրոնի և նրա առաջադրած գեղարվեստական պահանջների մասին:

Այս բեմադրության մեջ առաջին հերթին գնահատելին հենց այս միտումն է:

Լևոն Մութաֆյան