Զեյթունցյանը միտումնաբար  մղվում է դեպի պատմությունը՝ այսպես արդարացնելու համար Սողոմոնին և բոլոր նրանց, ովքեր կամենում են արդար դատավճիռ ու պատիժ: Պատմական հետահայացը նպաստում է ժամանակի և իրադարձությունների համակողմանի ընկալմանը: Պիեսի գրության ժամանակի համար կարևոր նշանակություն ուներ հատկապես Թալեաթի և ընկերների խորհրդակցությունը, քանզի դեռևս ժամանակաշրջանը ներկայացնող շատ քիչ փաստեր էին հրապարակվել, դեռևս ամբողջովին ծանոթ չէր մեզ Ցեղասպանության պատմությունը, ուստի գրողը նաև դիմում է պատմության վերծանումին, ինչը ձեռք է բերում կարևոր բովանդակային նշանակություն և արժեք: Այստեղ ծրագրվում է ապագա Ցեղասպանությունը, այստեղ թուրքերն արդարացնում են իրենց ծրագիրը, վայրի հաճույքով խոսում այն մասին, թե ինչպես «հավատացյալները» կկողոպտեն և կթալանեն հայերին: Զեյթունցյանն այստեղ մի ուշագրավ մենախոսություն  է ստեղծել Թալեաթի համար, որը հետագայում իր զարգացումը գտավ «Վերջին արևագալը» վեպում: Թալեաթը հեռախոսով խոսում է Գրիգոր Զոհրապի հետ: Սա անամոթության ու կեղծավորության, թուրքական երկերեսանիության արտացոլումն է: Հենց այսպես՝ ժպտալով ու խաբելով, կեղծ բարեկամ ձևանալով՝ կոտորեցին արևմտահայությանը:

Նախադրությունն ամբողջացնելու համար Զեյթունցյանը ներգրավել է նաև Կրիմ Շամխալչին՝ ռուսական բանակի սպային: Այս կերպարն, ըստ էության, ոչնչով չի նպաստում դրամատիկական հանգույցի ձևավորմանը կամ գործողությունների հարստացումին: Ընդամենը տեղեկատվություն է հաղորդում, սակայն Զեյթունցյանի նպատակն է եղել հավատարիմ մնալ պատմական ճշմարտությանը, հիմնավորել, որ հայերի դեմ իրականացված եղեռնը չի եղել ողջ թուրք հանրության ցանկությունը, գտնվել են դատապարտողներ և հայերին աջակցություն ցուցաբերողներ: Անշուշտ, այս տեղեկատվությունը կարող էր մատուցվել ոչ կոնկրետ գործող անձի միջոցով, սակայն այստեղ առկա է տուրքը ժամանակին, խորհրդային իրականությանը…

Նախադրության մեջ ևս մեկ տեսարանում հայտնվում է Թալեաթը՝ սկզբում շարունակելով առաջին տեսարանի գործողությունը, իսկ հետո արդեն քորոսը հուշում է Թալեաթ-Մորգենթաու հանդիպման մասին, որը տեղի է ունեցել 1915 թվականի դեկտեմբերի 4-ին, ապրիլյան եղեռնից մի քանի ամիս անց: Կարևոր նշանակություն ունի այս երկխոսությունը դրամայի գաղափարական շերտերի խտացման, Ցեղասպանության պատկերն ամբողջացնելու համար: Այս երկխոսությունն իր մեջ հրապարակախոսական շունչ և ուղղվածություն է պարունակում, որովհետև, ըստ էության, չի մտնում երկխոսության ընդունված կանոնների և սկզբունքների մեջ. ամեն մեկը փորձում է արդարացնել-հիմնավորել իր դիրքորոշումը: Մորգենթաուն ներկայացնում է Ցեղասպանությանն առնչվող փստեր, խոսում առհասարակ ցեղասպանությունների մասին, որոնք ուղեկցել են մարդկության պատմությանը: Այստեղ նաև թատերագիրը հիշեցնում է այն գործարքի մասին, որն առաջարկում է Թալեաթը Մորգենթաուին՝ բոլոր ջանքերն ի գործ դնել՝ սառեցնելու ամերիկյան բանկերում գտնվող հայերի ապահովագրական գումարները: Հանուն ինչի՞ է թատերագիրը դիմում հայտնի և անհայտ փաստերի հիշատակումներին, հանուն ինչի՞ է այսչափ տարողունակ դարձնում նախադրությունը՝ փոքր-ինչ խախտելով կոմպոզիցիայի համաչափությունը: Ինչպես պարզվում է, այս ամենն անհրաժեշտ է դրամայի «միջանցիկ գործողության» հստակեցման, կոնֆլիկտի ճշգրիտ հանգուցալուծման համար: Դատավարության ընթացքում «տուժող կողմ» հասկացությունը պայմանական է, քանզի բացակայում է Թալեաթը, մինչդեռ Սողոմոնին դեպի արդարացում տանող ճանապարհին, իբրև նոր հակադիր ուժ, կանգնած է արդարադատությունը. ամեն մի սպանություն պիտի դատապարտվի:

 Սակայն այստեղ գործ ունենք ոչ սովորական սպանության հետ, որը կատարվել է միլիոնների անունից՝ իբրև հատուցում: Ուստի թատերագիրը ոչ միայն վկաների, այլև հենց Թալեաթի միջոցով հիմնավորում-արդարացնում է Սողոմոնի քայլը՝ դատավարությունը դիտարկելով որպես կատարվածի հիշատակում և վկայություն: Ազգային դրամայում լինելով ժանրի և սկզբունքի առաջնեկը՝ այս ստեղծագործությունը չէր կարող հենվել նախադեպերի և ավանդույթների վրա: Այստեղից էլ՝ կոմպոզիցիայի անսովորությունը, որը մասամբ խոչընդոտում է գործող անձանց հոգեբանական նկարագրերի խորացումին և հագեցած երկխոսությունների կառուցմանը: Ըստ էության, դրամայի հաջորդ տեսարանները հիմնականում ներկայացնում են վկայություն-մենախոսություններ, որոնցից ամեն մեկը սուբյեկտիվորեն ճիշտ է և հիմնավոր: Սուբյեկտիվորեն, քանզի ամեն մեկն առաջնորդվում է սեփական դիտումներով: Իսկ այս ամենի հենքում օբյեկտիվ իրականությունն է՝ Ցեղասպանությունը: Պատմության բեմավորումը պահանջում է թատերային տարրի ներկայություն, խաղային իրավիճակների ձևավորում, դրամատուրգիական «լեզու»: Գրական տեքստը երբեք չի կարող վերածվել դրամայի, քանի դեռ չի ենթարկվել թատերայնության կանոններին և պահանջներին, չի դրվել խաղային իրավիճակների մեջ: Զեյթունցյանը յուրովի է լուծել այս խնդիրները՝ ինչպես քորոսի ներմուծմամբ, ընդմիջարկումներով, այնպես էլ գործող անձանց կերպարային-բնութագրական դրսևորումներով: Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ, սակայն, գործող անձանց փոխհարաբերությունները գրեթե բացակայում են, չկան նաև դիպաշարային զարգացումներ: Ամեն մի մենախոսություն վերածվում է տեղեկության, ինֆորմացիայի, իսկ այս տեղեկություններն էլ նպաստում են «միջանցիկ գործողությանը»՝ Սողոմոնի արդարացմանը: Ահա ինքնատիպն այս ստեղծագործության մեջ, որն ավերում է դրամատիկական դիպաշարի մասին ձևավորված բոլոր պատկերացումները, դրամատիկական մենախոսությանը հաղորդում բոլորովին այլ արժեք և նշանակություն: Այս ամենը բխում էր դրամատիկական իրավիճակի կամ դիպաշարի առանձնահատկություններից:

Զեյթունցյանի ստեղծագործությունը մոտ է վրեժի դրամայի տիպաբանությանը, սակայն սա նաև հաստատում է պայքարի տիպը: Ուրեմն, վրեժի դրամա՝ հանուն պայքարի, հանուն արդարության: Հենց նման դրամայի կառուցման, իրավիճակների դրսևորման համար ամենաստույգ ձևը, որն ընտրեց Զեյթունցյանը, մենախոսությունն է՝ ճանաչողական-տեղեկատվական մենախոսությունը, որը դրամայի տարածքում միավորում է էպիկականն ու դրամատիկականը: Եթե առհասարակ մենախոսությունը որպես դրամայի կառուցվածքային տարր հենվում է դրամայի գեղագիտական բնույթի վրա և հիմնականում վերածվում է alter ego-ի, այսինքն, գործող անձի կողմից ինքն իրեն ուղղված խոսքի, ապա Զեյթունցյանն այդ խոսքն ուղղեց դատարանին և հանդիսասրահին: Քննարկենք մի օրինակ: Դատարանի դահլիճում ներկայացված ամենածավալուն մենախոսությունը պատկանում է հայ քահանային: Սա պատահական չէ: Քահանան այս ստեղծագործության մեջ ոչ միայն հավատի ու կրոնի ներկայացուցիչն է, մարդ, որը հանապազօրյա աղոթքներով մերձենում է Աստծուն, այլև ժողովրդի հավաքականությունն է ներկայացնում, վերածվում է ուրույն խորհրդանիշի: Պատահական չէ, որ իր կենսագրությունը ներկայացնելու, անձնագրային տվյալները հիշատակելու փոխարեն, նա դատարանին ասում է. «Ես սովորական հայ քահանա եմ: Մեծ ուսում չունեմ: Բայց ինչ վերաբերում է իմ ժողովրդի ճակատագրին, ամեն ինչ գիտեմ: Ինչպես ամենաուսյալ, ամենազարգացած մարդ: Այս հարցում, ինձանից անկախ, ես հաղթահարել եմ իմ կարողությունները: Այլ կերպ չէր լինի: Թող սա անհամեստություն չթվա դատարանին: Ընդհակառակը, իմ կարծիքով, դժբախտություն է սա: Որովհետև մարդը չպետք է գերազանցի իր մտավոր մակարդակը: Տասը տարեկան երեխան չպետք է խոսի մեծի պես: Երջանկությունը բնական է ներդաշնակության մեջ»:

 Կարծես ոչ թե դատարանում որպես  իրադարձությունների վկա հայտնված քահանան է խոսում, այլ դարերի խորքից եկած իմաստնացած մի այր, որը քայլել է հայ ժողովրդի պատմության բոլոր քառուղիներով: Մեծ իմաստունն է խոսում ժողովրդի անունից և նրա փոխարեն: Քահանան չի լսում: Սա էլ բնութագրական-պայմանական հատկանիշ է, քանզի հարյուրավոր տարիներ ապրելով՝ նա կորցրել է լսողությունը, որը սղոցվել է անարդարություններից: Նա միայն խոսում ու ներկայացնում է, որովհետև այլևս նրան պետք չէ լսել: Նա չի լսում դատախազ Գոլնիկին, սակայն պատասխանում է: «Իզուր մի´ գոռացեք, պարո´ն դատախազ: Միևնույնն է, ես ոչինչ չեմ լսում: Բայց հասկացա Ձեզ: Դուք պահանջում եք, որ Ձեր հարցին պատասխանեմ: Ասեմ նաև, որ փայլուն հիշողություն ունեմ, երիտասարդին վայել հիշողություն: Բայց… Էլի միայն այս հարցերում»:

 Այստեղ արդեն այն տպավորությունն է, թե դատարանի առջև ոչ թե անանուն մի հայ քահանա է, այլ Բեռլինի կոնֆերանսում հայտնված Խրիմյան Հայրիկը: Այնքա՜ն արժանապատվություն կա նրա մեջ, վեհանձնություն: Նա եկել է ոչ միայն սոսկ Սողոմոն Թեհլերյանի, այլ մի ողջ ժողովրդի դատը պաշտպանելու: Եվ եկել է բազմաթիվ նյութերով՝ թերթերով ու գրքերով՝ իսկապես պաշտպանելու և հիմնավորելու: «Այստեղ ամեն ինչ կա… Միայն համբերություն եմ խնդրում… Մինչև գտնեմ… Մենք այնտեղ մոտավորապես քսանվեց հնարավոր հարցի պատասխան ենք մշակել… Նայած ինչ հարց կտաք… Ահա, գտա… Բախտս բերեց, որ շուտ գտա… Ամենայն հայոց կաթողիկոսի նամակը Կովկասի փոխարքա Վորոնցով-Դաշկովին՝ գրված 1915-ի հոկտեմբերի 2-ին…»- այսպես սկսում է Քահանան իր մենախոսության երկրորդ մասը՝ մերթ ընդ մերթ դառնալով դեպի Սողոմոնն ու տոկունության հորդոր հաղորդելով… Մեկ առ մեկ Քահանան ներկայացնում է հայոց կաթողիկոսների նամակները, անդրադարձ կատարում Կոմիտաս վարդապետի նամակին, հետո էլ հիշատակում Պոլսո Հայոց պատրիարքի նամակը… Զեյթունցյանը միտումնաբար է հենց Քահանայի կողմից ներկայացնում  հոգևոր առաջնորդների գրած նամակները՝ այսպես նաև բացահայտելով մի մեծ ճշմարտություն, որ հայ եկեղեցին ու նրա գործիչներն իրենց վրա են առել ազգային առաջնորդների պարտականությունները, սակայն նրանք ևս խաբվել են, մերժվել… Սա համընդհանուր դարձած անտարբերության, հայ ժողովրդի ճակատագրի հանդեպ ձևավորված անհոգության արտահայտությունն էր: Հայ հոգևոր առաջնորդները խնդրում էին միջնորդել, ձայն բարձրացնել, պահանջել վերջ տալ կոտորածներին, սակայն ոչ ոք չէր լսում…   Դրամատիկական իրավիճակը սրելու, կոնֆլիկտ ձևավորելու, մենախոսության մեջ այլ երանգներ ներարկելու համար գրողը  ընդհատում է այս մենախոսությունը, այստեղ բերում  մի հարց, որը կարևոր նշանակություն ունի իբրև գաղափարական համոզմունք: Դատախազը հարցնում է, թե քրիստոնյան, քահանան արդյո՞ք ճիշտ է համարում Սողոմոնի կողմից մարդ սպանելը: Սա դառնում է յուրատեսակ ինտրիգ, որը լուծում է գրողը՝ այստեղ ևս հնչեցնելով հայկական դատի խնդիրը: Ողջ ստեղծագործության մեջ դատի ու պատասխանատվության խնդիրն է, որը դարձել է Զեյթունցյանի համար կարևորագույնն այստեղ:

Բարդ ու ինքնատիպ է Սողոմոն Թեհլերյանի կերպարը, որը մեր դրամատուրգիական գրականության ուշագրավ իրողություններից մեկն է:  Ուսումնասիրելով հանցագործություն կատարած մարդու հոգեբանությունը, մասնավորաբար կարևորելով հոգեբանական աֆեկտի խնդիրը, Զեյթունցյանը ստեղծել է որքան հավաստի, նույնքան էլ գեղարվեստական ընդհանրացման հասցված կերպար, ճշմարիտ ողբերգական անհատականության կերպար: Թվում է, թե ողբերգական բնորոշումն այստեղ ճիշտ չէ և կամ դուրս է համատեքստից: Ողբերգական կերպարը նաև դատապարտվածն է, կործանվածը, մինչդեռ Սողոմոնը բարոյական հաղթանակ է տոնում, հաղթում նրանց, ովքեր կամենում էին իր հետ միասին բանտում արգելափակել իր ճշմարտությունը: Ողբերգական է այն առումով, որ նա դեռ պատանի՝ արդեն անցել էր մահերի միջով, սրտի ստեղններին դարսել տառապանքն ու մորմոքը, տեսել Եղեռնի արհավիրքը: Անցնել այդ ամենի միջով՝ նշանակում է մաս կազմել այն ողբերգական ապրումների ու զգացումների, որոնք բաժին էին ընկել Եղեռնից մազապուրծներին, բոլոր նրանց, ովքեր մնացել էին ապրելու, որպեսզի պահպանվեր հիշողությունը:  Թվում է, թե երջանիկ է Սողոմոնը, թե նա հասել է իր մեծագույն երազանքի իրականացմանը, պատժել է Թալեաթին՝ այսպես վրեժ լուծելով ու կարծես պատսխան տալով բոլոր նահատակներին: Սակայն հառնում է մի մարդ, որը տառապում է ու տանջվում, որին հառնում են նահատակները, որն անվերջորեն տեսիլների ու հիշողությունների հետ է: Մի մարդ, ում համար անցյալը ներկա է, որը մարդասպան չի ծնվել, սակայն մարդ է սպանել: Նրան տանջում է նաև այս միտքը: Ու երբ դատավարությունից հետո Տանտիրուհին խոսում է արդարության մասին, այն մասին, որ վերջապես հաղթանակել է արդարությունը, Սողոմոնը դեռ նահատակների հետ է, դեռ իր պայքարի հետ է՝ այժմ խոսելով այն մասին, որ արդարություն չկա, որ այն չի վերականգնվել: Սահմռկեցնող տեսարանները նրա հետ են, դրանք տանջում են Սողոմոնին, ուստի նա ոչ թե լոկ իր ազատությունն է ուզում, այլ արժանի պատիժ՝ իրեն տրված կյանքը համարելով մուրացկանին նետված նվեր…

Սողոմոնը գրողի մտքերի արտահայտիչն է, որովհետև այս կերպարը դիտարկված է գրողի ապրած ժամանակների դիրքերից, այն հաստատում է Ցեղասպանության փաստը և արդար դատավճիռ պահանջում: Գրողն այս ստեղծագործության մեջ մի կարևոր հարցադրում էլ է առաջադրում՝ այսպիսով պահանջ դնելով իրավաբանական և մարդասիրական մոտեցումները միավորել, իրավագիտությունը չդարձնել լոկ պատիժ և հակամարդասիրություն: Վերտաուերի մենախոսությունն այս առումով դառնում է պիեսի գաղափարական հանգույցներից մեկը, նաև արդարացնում Սողոմոնի դատավճիռը: Իրավաբանության և մարդկային ճշմարիտ ըմբռնումների միջև գրողը տեսնում է հակասություններ, ուստի այս դրամայի շրջանակներում նաև խնդիր է դնում վերարժևորել այդ ամենեը, հասնել նոր ըմբռնումների հաստատումին: Սա Զեյթունցյանի համար դառնում է գաղափարական հենակետ, քանզի իր հաջորդ՝ «Հարյուր տարի անց» դրամայում, որը նույնպես նվիրված է վրիժառությանը, նա նույն տրամաբանությամբ է առաջնորդվում, արդարացնում Ջեմալ փաշային սպանողին, որովհետև դա սովորական սպանություն չէ, այլ ճշմարիտ վրեժի անունից ծնունդ առած գործողություն: Զարգացնելով այս միտքը քննարկման նյութ դարձող մտայնությունը՝ գրողը տեղափոխում է նաև «Փարիզյան դատավճիռ» դրամայի շրջանակ:

Զեյթունցյանը պիեսն ավարտում է Սողոմոնի մենախոսությամբ և Տանտիրուհու հորդորով՝ գնանք, որդի´ս, գնանք… Սա ուշագրավ ավարտ է, որովհետև պատմությունն ավարտվում է ստեղծագործության շրջանակի մեջ, սակայն չի ավարտվում կյանքում: Սա շարունակության սկիզբն է, քանզի Սողոմոնն այն առաջիններից դարձավ, ով աշխարհին պարտադրեց խոսել Ցեղասպանության մասին, մտածել արդարության ու պատժի մասին: Սողոմոնի կերպարի մեջ անթաքույց ռասկոլնիկովականություն կա. ինչպես Դոստոևսկու հերոսը, այնպես էլ Զեյթունցյանի Սողոմոնը ապրում է միանգամայն այլ արժեքներով և այլ ըմբռնումներով, ընդունում է սեփական մեղքը, սակայն այդ մեղքն ունի իր արդարացումը, պատճառաբանությունը: Ռասկոլնիկովը սպանեց վաշխառու քույրերին՝ կանխամտածված կերպով մղվելով դեպի սպանությունը: Ոչ թե տարերքը, ոչ թե աֆեկտը նրան տարան դպի հանցագործությունը, այլ հղացված ծրագիրը: Սողոմոնը գնում է սպանելու Թալեաթին՝ ունենալով ծրագիր և հանձնարարություն: Սակայն հանձնարարությունը ոչ միայն դրսից է՝ տրված ընկերներից, այլև իր հոգուց, իր էությունից, իրեն զօր ու գիշեր տանջող մտքերից: Նա տենդի մեջ է, ասես հիվանդ, ջերմում է, որովհետև հիշողության ներկայությունը նրան հանգիստ չի տալիս: Հերոսի ներզգայական աշխարհում տեղի ունեցող կերպարանափոխություններն ու հուզումները Զեյթունցյանը կարողացել է չափակշռել, ստեղծել ուշագրավ համադրություններ: Հոգեբանական պարադոքսին, ինչը հատուկ էր «Ամենատխուր մարդը» վիպակի հերոսին, այստեղ փոխարինելու է եկել հոգեբանական օրինաչափությունը, ինչը միանգամայն օբյեկտիվորեն է դիտարկում Սողոմոնի հոգեվիճակը, բացահայտում նրա հոգեվիճակի եզակիությունը: Այն տպավորությունն է, թե Սողոմոնը «պասիվ» կերպար է, մինչդեռ նա իրադարձությունների կենտրոնում է, նա «դրդում է»  բոլորին, յուրովի կազմակերպում նրանց հոգեբանական և հուզական վիճակները, նրանց տանում ինքնատիպ ինքնասուզումի: Սողոմոնը նույնանում է եղեռն հասկացության հետ, նա եղեռնի քայլող հիշողությունն է, հետևաբար բոլոր նրանք, ովքեր խոսք են ասում դատարանում, ներքին կապ ունեն Սողոմոնի հետ, Սողոմոնը կարողանում է լինել բոլորի հետ և տարրալուծվել բոլորի մեջ: Այստեղ է կերպարաստեղծման զեյթունցյանական վարպետությունը և եզակիությունը, երբ անհատը կարողանում է իր շուրջ ձևավորել տարբեր ուժեր, նրանց հանել իրար դեմ, կռվեցնել գաղափարներն ու համոզմունքները՝ ինքը մնալով գրեթե ստվերում: Սողոմոն Թեհլերյանն է կատարել հանցագործությունը, նրան են դատում, սակայն Զեյթունցյանը չի մղվել դեպի պարզունակ դիդակտիզմը, չի ստեղծել գլխավոր հերոս՝ այս հասկացության ավանդական ընկալմամբ: Այս ստեղծագործության մեջ գլխավոր հերոսը Եղեռնն է, մյուսները որոշակիորեն կապակցվում են նրան: Եղեռնի փաստին են առնչվում նաև դատավորներն ու դատախազը, որոնք պարտավոր են դատել մի մարդու, երիտասարդի, որը առաջնորդվել է հիշողության ուժով, արդար վրեժի դրդմամբ: Զեյթունցյանը նրանց կերպարներին ևս հաղորդել է յուրահատկություն, ձգտել նրանց մեջ տեսնել մարդկային թուլություններ և ուժ: Սկզբում նրանք ընդամենը փաստն արձանագրող մարդիկ են, մեքենայացված, օրենքից ամրորեն կառչած:  Սակայն աստիճանաբար գրողը նրանց ներքաշում է դրամատիկական պատմության մեջ, պարտադրում ճանաչել Ցեղասպանությունը, հասկանալ նրա էությունը, հասկանալ նաև Սողոմոնին: Անշուշտ, հակադիր դիրքավորումները չի ավերում Զեյթունցյանը, բոլորին չի կանգնեցնում մի գծի, ինչը չափազանց պարզունակ և սխեմատիկ կլիներ, մտացածին, իր արդարացումը չունեցող, այլ մինչև պատմության ավարտն էլ նրանց մեջ ձևավորված կոնֆլիկտը որոշակիորեն պահպանում է՝ այսպիսով ստեղծելով մարդկային տարբեր դիրքավորումների և կենսըմբռնումների ինքնատիպ պայքարը: Որքան էլ դատախազն ու դատավորն իրական կերպարներ են, այնուհանդերձ նրանք այստեղ հանդես են գալիս գրողական դիրքերից ու երևակայությունից ծնված, քանզի դատական նիստի արձանագրություններն են դարձել Զեյթունցյանի համար այս ստեղծագործության հենքը, իսկ դրանցում մարդկային բնավորություններ և նկարագրեր չկան: Դրանք ձևավորվել են գրողի կողմից՝ այսպես առավել ուշագրավ դարձնելով դրամատիկական վիճակները, այսպես ավարտուն և ամբողջական դարձնելով դրաման:

Լևոն Մութաֆյան

Մաս 1-ին