Պերճ Զեյթունցյանի «Վերջին արևագալը» վեպը լույս տեսավ 1989 թվականին: Գրքի հրատարակիչը՝ «Արևիկ» հրատարակչությունը, այն ներկայացրել էր «Վարք մեծաց» շարքով և որպես ենթավերնագիր գրել՝ Գրիգոր Զոհրապ: Այսինքն՝  հրատարակչությունը չէր թաքցրել իր միտումը՝ ունենալ փաստագեղարվեստական ստեղծագործություն: Իսկ Ցեղասպանության թեմայի արտացոլման ոլորտում նմանատիպ ստեղծագործության առաջին օրինակը «Ոտքի, դատարանն է գալիս» փաստագրական պիեսն էր, որը Զեյթունցյանը գրել էր 1978 թվականին և տպագրել «Սովետական արվեստ»  հանդեսում, ապա զետեղել «Մեծ լռություն» խորագիրը կրող դրամատիկական ստեղծագործությունների ժողովածուում: Պիեսը տպագրվելուց անմիջապես հետո այն բեմադրվեց Երևանի դրամատիկական թատրոնում, սակայն ժամանակի գրաքննիչներն արգելեցին այս ստեղծագործության առկայությունը թատրոնի խաղացանկում: Մի քանի տարի անց այս պիեսը բեմադրվեց Գ. Սունդուկյանի անվան ակադեմիական և Թբիլիսիի Պ. Ադամյանի անվան հայկական պետական թատրոններում:

«Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսը մեր թատերգության մեջ ստեղծված առաջին լիակատար ստեղծագործությունն էր՝ նվիրված Ցեղասպանությանը: Սա նաև առաջին փաստագրական դրաման էր, որը, ըստ էության, մեր դրամայում ձևավորում էր նոր ժանր: Իր պիեսը գրելու համար Զեյթունցյանն օգտագործել էր Բեռլինի դատավարության նյութերը՝ այսպես ողջ դրամատիկական երկը կառուցելով որպես դատավարություն՝ հեղինակային միջնորդություններով: Բեռլինյան դատավարությունը դարձել է մեր պատմության անքակտելի մասերից մեկը, կապակցվել Ցեղասպանության պատմությանը և դիտարկվել առաջին ու կարևոր քայլը Ցեղասպանության միջազգային ճանաչման ճանապարհին:

 1921 թվականի մարտի 15-ին Բեռլինի Հայդենբերգ փողոցի թիվ 17 տան առջև գնդակահարվել էր Ցեղասպանության գլխավոր կազմակերպիչներից մեկը՝ Թալեաթը: Նրան գնդակահարել էր քսանհինգամյա հայ երիտասարդ Սողոմոն Թեհլերյանը, որը Բեռլին էր մեկնել Թալեաթին սպանելու մտադրությամբ: Սողոմոնի Բեռլին ժամանելուց առաջ Շահան Նաթալիի գլխավորած խումբը հետախուզական լուրջ գործողություններ էր ծավալել, հայտնաբերել այն բնակարանը, որտեղ թաքնվում էր Թալեաթը: Այստեղ նա բնակվում էր Ալի Սալիհ բեյ անվամբ: Սողոմոն Թեհլերյանը, սպանելով Թալեաթին, դատավարության ժամանակ, ի պատասխան դատարանի նախագահի այն հարցին, թե իրեն մեղավոր ճանաչու՞մ է, պատասխանել էր. «Ո´չ: Մարդ եմ սպանել, բայց ես մարդասպան չեմ: Իմ խիղճը հանգիստ է»: Թեհլերյանի դատավարությունը սկսվել է հունիսի 21-ին, իսկ արդարացման դատավճիռը կայացվել է հունիսի 22-ին… Ուշագրավն այն է, որ այս դատավարության ընթացքում ոչ միայն գնահատվեց և հետազոտվեց Սողոմոն Թեհլերյանի արարքը, այլև դատապարտվեց Թալեաթի և մյուս առաջնորդների գործունեությունը: Ըստ էության, առաջին անգամ Թուրքիայի սահմաններից դուրս դատապարտվեց Հայոց եղեռնը: Նշենք, որ 1919-1921 թվականներին հայերի «տեղահանությունների» և սպանությունների առթիվ տեղի են ունեցել դատավարություններ Թուրքիայում, որոնց անդրադարձել է ժամանակի թուրքական մամուլը, իսկ հետո արդեն ժխտողականությունը դարձել է այդ պետության գլխավոր զենքը…

Սողոմոն Թեհլերյանի դատավարությունը ցնցեց աշխարհի հայությանը, ամենուրեք ուրախություն ապրեցին, որ երիտթուրքերն արդեն պատժվում են այն ամենի համար, ինչ իրականացրել էին: Թեհլերյանի անունը հնչում էր որպես ազգային հերոսի, մի մեծ վրիժառուի, որը միլիոնների արյան վրեժը կյանքի կոչեց և աշխարհին պարտադրեց խոսել Ցեղասպանության մասին:

Զեյթունցյանի կողմից իսկապես խիզախում էր՝ դիմել մի թեմայի, որն արտաքուստ արգելված չէր, սակայն խորհրդային իշխանություններն ամեն ինչ անում էին, որպեսզի այդ մասին քիչ լինեն հրապարակումները: Չմոռանանք, որ Թալեաթի սպանությունից հետո ռուսական ,,Правда ,, թերթն ընդարձակ մահախոսական էր տպագրել, մեծարել նրան: Այս մոտեցումը ինչ-որ չափով պահպանվել էր կոմունիստական կուսակցության մոտ, ուստի Հայաստանում Մեծ եղեռնի թեմայի արծարծումը չէր խրախուսվում… Եվ հանկարծ ծնունդ է առնում մի պիես, որում գրեթե ամբողջությամբ պահպանվում են դատավարության ելույթները, թատերագիրը մասնակի դեպքերում է դիմում միջամտությունների, ստեղծում կերպարներ, որոնք կային պատմության էջերում: Ավելին, արդեն իսկ պիեսի վերնագիրը դառնում էր պահանջ ու բողոք, նաև՝ մարտակոչ: Այսինքն, ողբերգական իրադարձությունները պահանջում են նոր դատավարություն, պահանջում են նոր անդրադարձ: Իր հարցազրույցներից մեկում Պերճ Զեյթունցյանն ասել է. «20-րդ դարը հակասությունների շրջան էր, մի կողմից՝ գիտատեխնիկական հեղափոխություն, որի կողքին Ժյուլ Վեռնի երևակայությունն անգամ խամրում է, մյուս կողմից՝ համաշխարհային պատերազմներ և ցեղասպանություններ: Անշուշտ, ամոթ է, որ աշխարհն այդ ծանր բեռն ուսերին է մուտք գործում երրորդ հազարամյակ, բայց աշխարհն ամոթ չունի, ունի տնտեսական և քաղաքական շահեր, Թուրքիայի բախտն էլ բերել է՝ տնտեսական, հատկապես քաղաքական շահերի խաչմերուկում է հայտնվել: Բայց քանի դեռ հայ ժողովուրդը կա (և լինելու է), մոռացում չկա, այդ «ոսկորը» մնալու է Թուրքիայի կոկորդին»:

 Գրողը սա ասել է պիեսը ստեղծելուց շատ հետո, սակայն հենց մոռացումը կանխելու, դատապարտելու համար է նա գրել այս պիեսը՝ միաժամանակ ծանոթացնելու Սողոմոն Թեհլերյանին, քանզի շատերը հենց Հայաստանում բնավ ծանոթ չէին այս անվանը: Ցեղասպանության դատապարտման ու ճանաչման, վրիժառուների ոգեկոչման առաքելությունն իր վրա Սփյուռքն էր վերցրել, մինչդեռ անհրաժեշտ էր այս ամենը գոնե գրականության նյութ դարձնել: «Ոտքի, դատարանն է գալիս» պիեսի գործող անձանց ցանկը բավական ընդգրկուն է: Արդեն 1970-ականների վերջի թատերգության համար սա մի քիչ անսովոր էր, որովհետև ողջ համաշխարհային թատերգության մեջ սկիզբ առավ մղումը դեպի կամերայնությունը, սակավ գործող անձանց միջոցով դրամատիկական իրավիճակներ ստեղծելու նոր ավանդույթը: Սակայն Զեյթունցյանն իր առջև նպատակ էր դրել ստեղծել բազմամարդ երկ՝ բոլոր գործող անձանց դնելով ընդգծված ակտիվության մեջ, պատկերել պատմական իրականությունն իր մթնոլորտի հագեցվածությամբ, տարբեր գործող անձերի դիրքավորումների բախումներով, հաստատումներով: Այսպես առավել ընդգծվում էր ստեղծագործության մասշտաբայնությունն ու հրապարակախոսական կիրքը, այսպես առավել ընդգծված էր դառնում գաղափարը: Դրամատիկական ստեղծագործության տարածքում, որպես նրա դիպաշարը ձևավորող ու շարժող ուժեր, հանդես են գալիս պատմականորեն իրական հերոսներ, որոնց մեծ մասը մասնակցություն է ունեցել Թեհլերյանի դատավարությանը՝ նահանգային դատարանի նախագահ դոկտոր Լեմբերգ, դատախազ Գոլնիկ, դատապաշտպաններ Ադոլֆ Ֆոն Գորդոն, Յոհանես Վերտաուեր, Նիմայեր, Թուրքիայում ԱՄՆ դեսպան Մորգենթաու, դոկտոր Լեփսիուս, փորձագետներ Շտորմեր և Լիպման, գլխավոր ատենակալ Օտտո Ռայնիկե… Հենց վերջինս է հրապարակել երդվյալների որոշումը՝ արդարացնել Թեհլերյանին: Այս գործող անձերը դրամա են փոխանցվել դատական նիստի արձանագրություններից: Նրանցից զատ, դրամատիկական պատումին մասնակցում են Թեհլերյանի վարձակալած տան տիրուհի Դիտմանը, Թալեաթը, տիկին Թալեաթը, Բեհաէդդին Շաքիրը, դոկտոր Նազըմը,  Հասան Ֆեհմին, ռուսական բանակի սպա Կրիմ Շամխալչը, թուրք գրող Ճենապ Շեհապպեդինը, Լիման Ֆոն Սանդերսը, Գեներալ Շերիֆ փաշան, Ֆայեզ էլ Հոսեյնը, Մարտին Նիպագեն, հայ քահանան, բանտարկյալ Յոհանը: Իսկ իրադարձությունների կենտրոնում Սողոմոն Թեհլերյանն է:

 Զեյթունցյանն իր ստեղծագործության մեջ ներբերել է նաև խոր (քորոս)՝ այսպիսով հունական ողբերգության բաղկացուցիչ մասը դարձնելով իր կոմպոզիցիայի շարժիչ ուժերից մեկը: Քորոսի կիրառումն ունի և՛ կոմպոզիցիոն արժեք, և՛ բովանդակային նշանակություն: Հունական դրամայում քորոսը գլխավոր գործող անձն է, իրադարձությունների բանբերն ու գործողությունները շարժողը, մարդկային այն խումբն է, որն արտահայտում է վերաբերմունք`  կարեկցանք, համակրանք,  ատելություն…  Զեյթունցյանի դրամայում քորոսը կատարում է ծանուցողի ու նախերգակի դեր՝ պատումի հենց սկզբում ներկայացնելով Սողոմոն Թեհլերյանին, մարդուն, որը դարձավ առասպել, որն առաջիններից մեկը՝ վրիժառությունը հռչակեց որպես դատաստանի կարևորագույն ճանապարհ: Քորոսը նաև մեր իրականությունն է, որը մխրճվել է պատմության մեջ և ժամանակ առ ժամանակ մեզ պարտադրում է հիշել այն անունները, որոնք հնչում են տարբեր գործող անձանց շուրթերից, այն նահատակների, որոնք դյուրությամբ անձնատուր չեղան, որոնք ջանացին կանխել հասունացող ողբերգությունները:

Զեյթունցյանն, ըստ էության, պատմական փաստն ու վավերագրերը համադրելով՝ ստեղծել է դրամատիկական դիպաշար, որում հավատարիմ է մնացել դատավարության արձանագրություններին: Սակայն դատական նիստի սոսկական բեմականացումը չէ ընկած դրամայի հիմքում, այլ թատերագիրը դիպաշարի տարածք է բերել մի շարք տեսարաններ, որոնք նրա երևակայության արգասիքն են, որոնք առավել ցայտուն ու վառ պատկերացում են ստեղծում իրավիճակների և հոգեբանական դրությունների մասին, ներկայացնում մի շարք տիպարների հոգեկան փլուզումներն ու տառապանքները, տատամսումներն ու վախերը: Պատմության ավարտը՝ հանգուցալուծումը, ի սկզբանե հայտնի է, քանզի, ինչպես իր մի շարք վիպական ստեղծագործություններում, այստեղ ևս Զեյթունցյանը նոր դիպաշար չի հյուսում, նոր կոնֆլիկտ չի առաջադրում, այլ արդեն հայտնի պատմական փաստը ենթարկում է գեղարվեստական վերարտադրման՝ առաջնային դարձնելով գեղարվեստական կտավի ձևավորումն ու նրանում ակնհայտվող մարդկանց հոգեբանական նկարագրերը: Այսինքն, հայտնի են սկիզբն ու ավարտը, դրամատիկական պատմության alfa-ն և omega-ն, մինչդեռ թատերագրին հետաքրքրողն այդ բևեռների միջև ձևավորված պատմության հոգեբանական ընթացքն է, բացատրությունը, գաղափարական բախումների եզրահանգումը, մարդկային դիրքավորումների պատկերումը:

 Մաթեմատիկայում կա խնդիրների լուծման տարբերակման հասկացությունը, երբ ի սկզբանե հայտնի պատասխանը կարելի է ստանալ մի շարք տարբերակներով՝ այսպես անընդհատ ընդլայնելով լուծումների սահմանները: Նույնը կիրառում է Զեյթունցյանն իր գրականության մեջ, այս դրամայում նույնպես՝ արդեն ակնհայտ պատասխան-արդյունքին մոտենալու համար կիրառելով ինքնատիպ մտահղացումներ և լուծումներ: Այս ստեղծագործության գաղափարն էլ ի սկզբանե պարզ է. Զեյթունցյանը պաշտպանում է բոլոր անմեղ նահատակների դատը և զգուշացում հնչեցնում, նա կոչ է անում մարդկությանը զգուշանալ, դատապարտել, պահանջել… Հետևաբար գաղափարական հաստատումների հիմքում արդար դատավճռի գաղափարն է, որն այս դեպքում հումանիզմի բարձրագույն դրսևորումն է: Պատմության հենց սկզբից առկա է նաև հաստատուն կոնֆլիկտը՝ կռիվ արդարության ու պատմական ճշմարտության և արդարադատության միջև, որն, ի վերջո, հանգուցալուծվում է հօգուտ արդարության: Ուրեմն, գրողի խնդիրն է ձևավորել հոգեբանական կոնֆլիկտներ, պատմական իրադարձություններն ու անձանց քննարկել-ներկայացնել հոգեբանական ընկալումների դիրքերից:

Զեյթունցյանը դրամատիկական պատմությունը սկսում է Թեհլերյանի կենսագրության ներկայացմամբ, ինչն անում է քորոսը, ապա իրադարձությունները սկսում զարգացնել Թալեաթի և նրա կնոջ տեսարանով, որը դառնում է յուրատեսակ նախադրություն, իրենից բխեցնում դրամատիկական գործողությունների ընթացքը: Թալեաթին մինչ Զեյթունցյանն անդրադարձներ եղել են գեղարվեստական գրականության մեջ և կինոյում. 1950-60-ական թվականներին, երբ նորից ժխտողականությունը դարձավ թուրքական քաղաքականության հենակետերից մեկը, թուրքական գրականության մեջ հայտնվեցին մի քանի ստեղծագործություններ, որոնցում փառաբանվում էր Թալեաթը որպես հզոր քաղաքական գործիչ, երիտթուրքերի առաջնորդ և Թուրքիայի ներքին գործերի նախարար: Մասնավորաբար նա ներկայացվում էր քաղաքական գործունեության մեջ՝ որպես ենիչերիների գաղափարների կրող ու պաշտպան: Հետագայում կինեմատոգրաֆում ստեղծվեց նրա կերպարը՝ թուրքական «Արյուն պատի վրա» սերիալում, որտեղ դարձյալ ներկայանում էր «հզոր առաջնորդը»՝ զերծ հոգեբանական խորքից: Սա կերպար-պաստառ էր, որի վրա կամեցել էին «նկարել» թուրքական պետության հզորությունն ու իրենց գործած վայրագության արդարացումը: Սրտաճմլիկ մի տեսարան էր ներկայացվում սպանության տեսարանում, երբ Թալեաը հառնում էր էկրանին իբրև բարության ու շիտակության խորհրդանիշ… Զեյթունցյանը ստեղծել է մեկ այլ Թալեաթի կերպար՝ վախով բռնված, իր սարսափների մեջ ապրող, հոգեբանորեն խլյակ դարձած: Սա առավել ճիշտ մոտեցում է, քանզի փախչելով Թուրքիայից, հեռապնդումներից և ապրելով Գերմանիայում՝ Թալեաթը չէր կարող ինքզինքն ազատ զգալ, չէր կարող ազատագրվել հոգեբանական այն կաշկանդումներից, որոնք բնորոշ են բոլոր չարագործներին: Վախն ու նրան պատած տեսիլները ուղեկցում և հալածում են նրան, նա կարծես ապրում է՝ մշտապես զգալով այն կրակոցը, որը պիտի հնչի մի օր…

ԿԻՆ – Վախենում ես, Թալեա´թ:

ԹԱԼԵԱԹ – Անիծյալ լինես, որ իմ գաղտնիքը բացեցիր: Եվ բացեցիր ոչ միայն քեզ, այլև… ինձ համար:

Ահա այս երկխոսությունն է դառնում տեսարանի բարձրակետը և արդյունքը: Իսկ մինչ այդ Զեյթունցյանը զարգացնում է նյարդային ու պրկված խոսակցություն ամուսինների միջև, որի ամեն մի տեքստը մատնում է հոգեբանական այն փոթորիկը, որի մեջ գտնվում է Թալեաթը: Այստեղ նա անգամ վերածվում է ողբերգական կերպարի, անհատի, որը ստիպված է ջանքեր գործադրել՝ թաքցնելու իր ներսում կատարվողը, որում հոգեկան խանգարումն ու մեծ սարսափը մի ամբողջություն են կազմում: Գրողը հրաշալի է ուսումնասիրել մեծ հանցանք կատարած և բռնվելու վախի մեջ մշտապես ապրողի հոգեբանությունը, Թալեաթի կերպարը ստեղծելիս կարևորել հոգեբանական երկվության և վիճակի դրամատիկականության խնդիրները:

Հրաշալի տիրապետելով դրամատիկական կոմպոզիցիայի կանոններին՝ Զեյթունցյանը շարունակում է զարգացնել նախադրությունը՝ այս տեսարանից հետո ստեղծելով Սողոմոն և Տանտիրուհի տեսարանը, որում փոխվում են շեշտերը, առաջինի ողջ հոգեբանական պրկումների փոխարեն՝ հանգիստ, անգամ էլեգիական տրամադրությամբ երկխոսություն է ընթանում, որի ենթաշերտը նույնպես անհանգիստ է, կծկումներով լի, սակայն բոլորովին այլ են շեշտերն ու հոգեբանական բացատրությունները, այլ են այն խնդիրները, որոնք հառնում են գործող անձանց առջև: Թալեաթն ապրում է վախի ու սարսափի մեջ՝ գիտակցելով, որ ուր որ է՝ ինքը բախվելու է անխուսափելիին՝ մահվանը, իսկ ահա Սողոմոնը եկել է իրականացնելու իր ծրագիրը, վրեժխնդիր լինելու իր հարազատների և բոլոր նրանց համար, ովքեր սպանվեցին, անարգվեցին, այրվեցին ու անապատներ քշվեցին հենց Թալեաթի ու նրա համածոհների հրահանգներով: Անհանգիստ է Սողոմոնը, լարված, ուստի Տանտիրուհու հետ զրույցում անթաքույց կոպտություն կա, որն ուղղված չէ այս բարի ու հնազանդ գերմանուհուն, այլ դա արդյունքն է այն ներքին փոթորկի, որն այդ պահին իր մեջ է: Զեյթունցյանը զարգացնում է երկխոսությունը՝ այսպես վիճակների նմանությանը տալով բոլորովին այլ բացատրություն: Թալեաթ-Սողոմոն զուգահեռն այստեղ դառնում է առավել ցայտուն, սակայն՝ տարբեր իրենց ներքին պրկումների բացատրություններով: Տանտիրուհու տեքստերն ավելի տարողունակ են, քան Սողոմոնինը: Տանտիրուհին բացատրում է, մեկնաբանում, մինչդեռ Սողոմոնը խոսում է կտրուկ, լակոնիկ, ինչն ավելի է մատնում նրա վիճակը, ներքին տագնապն ու սպասումը, որոնց մեջ հայտնվել է նա: Վերջապես հնչում են ժամացույցի զարկերը, որոնք այլափոխում են Սողոմոնին, հիշեցնում պարտքի մասին, այն մասին, որ քիչ անց նա գնալու է իր կյանքի գլխավոր քայլին, ճակատագրականին: Եվ այստեղ ծնվում է այն կարևոր ու անհրաժեշտ երկխոսությունը, որը բացատրում է ապագա գործողությունները, որը մեկնաբանում է Սողոմոնի հոգեվիճակը:

Թե՛ Թալեաթը, թե՛ Սողոմոնը յուրատեսակ տենդի մեջ են: Սակայն այլ են մտածումները, որոնցից առանձնանում է Սողոմոնի ցանկությունը՝ ատելությունն իբրև հավատ ընդունել: Ահա պարադոքսը, որին հանգում է Զեյթունցյանը՝ ստեղծելով իր հերոսի հուզաշխարհի սեփական ընկալումը: Որքա՜ն հեռու է Սողոմոնն ատելությունից, որ երազում է նրա մասին, երազում, որպեսզի կարողանա մարդ սպանել: Մինչդեռ ատելությունն ի սկզբանե Թալեաթի և մյուսների համար աշխարհայացք է, փիլիսոփայություն: Մեկին պետք է ատելությունը՝ արիանալու համար, մյուսին սպանում է ատելությունը: Չափազանց ուշագրավ է այստեղ Սողոմոնի հրաժեշտը աշխարհին: Հայ մարդու ու հայ երիտասարդի ազնվությունը, մաքրությունը, որիշներին ամեն ինչ տալու մղումն է այստեղ երևան գալիս, ու նա հիշում է կաթնավաճառին, փողոց ավլողին… Շահան Շահնուրի «Պճեղ մը անուշ սիրտ» պատմվածքի հերոսը՝ Նորայրը,  հայ մորը նամակ է հանձնում, որում իր հրաժեշտն է տալիս իր ծանոթներին, իսկ իր ողջ ունեցվածքը խնդրում հանձնել հայ մորը՝ Եպրաքսիային… Հայի էություն է և հայի բնավորություն, հոգեկերտվածք: Սա ևս հակադրվում է Թալեաթին, նրա կնոջ մտածումներին՝ վայելելու անթիվ-անհամար ունեցվածքը, որը խլվել է հայերից, բոլոր նրանցից, ովքեր սպանվել ու ոչնչացվել են…

                (շարունակելի)

Լևոն Մութաֆյան