Պարոնյանցիների նոր բեմադրությունը՝ «Տիկին մինիստրուհին»

2013-2014թթ. թատերաշրջանը նշանակալի քիչ իրողություններ հաստատեց մեր թատերական կյանքում, չնայած եղան որքան վիճելի, նույնքան էլ ինքնանշան շեքսպիրյան բեմադրություններ, որոնց շուրջ բանավեճն անպայմանորեն պիտի ծավալվի՝ այսպես մեզ բերելով դեպի շեքսպիրյանի ընկալման և մատուցման մի նոր հանգրվան: Թատերաշրջանի ամենաինքնատիպ գեղարվեստական իրադարձություններից մեկն արձանագրվեց Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում, որտեղ ներկայացվեց հարավսլավական գրականության դասական Բրանիսլավ Նուշիչի «Տիկին մինիստրուհին» հռչակավոր պիեսի բեմադրությունը՝ Վահե Շահվերդյանի ուշագրավ ռեժիսորական ընկալմամբ և մեկնաբանությամբ, ժանրաոճային նորույթով: 1950-60-ական թվականներին այս պիեսը ցնցեց ողջ աշխարհը, բազմաթիվ երկրներում այն բեմադրվեց՝ մասնավորաբար մեծ  հետաքրքրություն ձևավորելով ԽՍՀՄ-ում, ուր գրեթե բոլոր առաջատար թատրոնները, որտեղ կային ընդգծված ու ցայտուն կատակերգական շնորհների դերասանուհիներ, բեմադրեցին այն: Հայ բեմն էլ հրապուրվեց այս ստեղծագործությամբ, Թբիլիսիի Պ. Ադամյանի անվան հայկական, Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի, Ստեփանակերտի Վ. Փափազյանի անվան թատրոններն անդրադարձան այս կատակերգությանը՝ մեր բեմի պատմությունը հարստացնելով Ասյա Ժամկոչյանի և Սվետլանա Գրիգորյանի դերակատարումներով:

Նշանավոր այս ստեղծագործության ժանրը կատակերգությունն է, այն իր մեջ միավորել է վարքագծերի և դրությունների կատակերգությունը՝ առավելապես շեշտելով մարդկանց վարքագծերում տեղի ունեցող կերպարանափոխությունները, որոնք էլ ծնում են բուն կատակերգությունը: Բ. Նուշիչը կատակերգական ինտրիգը զարգացրել է զուգահեռաբար՝ համադրելով-հակադրելով մարդկանց ու այն իրադարձությունները, որոնց շրջապտույտի մեջ են հայտնվում բոլորը՝ բացահայտելով-պարզելով իրավիճակի ու մարդկանց փոխառնչությունների մեջ հայտածվող պարադոքսները, վարքագծերի ու ըմբռնումների դեգրադացիան: Այս ստեղծագործության հերոսներն ապրում էին իրենց հանդարտ ու միալար, ոչնչով աչքի չընկնող կյանքով՝ մեկուսացված արտաքին աշխարհից ու դրսում ծավալվող բուռն իրադարձություններից, քաղաքական խաղերից: Մի կատարյալ «ակվարիում» էր պատկերել Նուշիչը, որտեղ հայտնվածները միջին բուրժուաներ են՝ անտարբեր հասարակական ցնցումներին ու կատակլիզմներին, որոնք ծավալվում են շուրջը: Իրենց սենյակների մեջ ծրարված այս մարդկանց կյանքում գլխավոր իրադարձությունը հետճաշյան ընթերցումն է, որը նրանց վարժեցնում է քաղքենական միապաղաղությանն ու անդորրին: Սակայն անսպասելիորեն տեղի է ունենում «փոթորիկը» , որն էլ խառնում է ամեն ինչ, համեստ ու խելոք տնային տնտեսուհի Ժիվկա Պոպովիչին բերում բուռն իրադարձությունների կենտրոն, աղքատ կնոջը վերածում գրեթե գիշատչի, որն արդեն ամուսնու պաշտոնի ու հասարակական դիրքի բարձունքից վերաճում է անհոգի բռնակալի… Սակայն, ինչպես պուշկինյան նշանավոր հեքիաթում, շուտով ամեն ինչ փլուզվում-ավերվում է, դարձ ի շրջանս յուր-ը դառնում է ճիշտ հանգուցալուծում, երբ Ժիվկայի նախարար դարձած ամուսինը պաշտոնանկ է արվում… Սա է այն դիպաշարային «կաղապարը», որի մեջ զարգացրել է գործողություններն ու մարդկային հարաբերությունները Բրանիսլավ Նուշիչը՝ ցույց տալով «չարի վերջը» , պատժելով իր հերոսուհուն հղփանալու, սեփական դիմագիծը կորցնելու համար:

Վահե Շահվերդյանն իր բեմադրության մեջ հեռացել է նուշիչյան կատակերգության փոքր-ինչ կենցաղային երանգավորումներից, բոլոր իրադարձությունները Ժիվկա Պոպովիչի շուրջ ծավալելու նպատակադրումից և առավելապես կարևորել  է հասարակության ու միջավայրի խնդիրը՝ այսպես կատակերգությանը հաղորդելով սուր գաղափարական ուղղվածություն, քննարկելով անհատ-հասարակություն  փոխառնչությունները, որոնք ինչպես ողբերգություն, այնպես էլ կատակերգություն ծնող ազդակներն են:  Իր հայեցակարգի բեմական մարմնավորման համար Վահե Շահվերդյանը, հավատարիմ իր ռեժիսորական ձեռագրին և գեղագիտական հաստատումներին, ստեղծել է հասարակության կերպարը՝ որքան ամբողջական ու միասնական, նույնքան էլ խայտաբղետ, մերթ անհատականացվող ու մերթ էլ միավորվող, մեկ ընդհանուր դիմակի տակ պահվող: Պիեսում Ժիվկայի հարազատներն են այս մարդիկ, որոնք  ընդամենը «օժանդակ գործառույթ» են իրականացնում՝ ցույց տալով, թե ինչպես է ամուսնու պաշտոնն ու հասարակական դիրքը փոխում համեստ Ժիվկային, ինչպես է նրա միջից հանում արենակցականության ու գթասրտության հասկացությունները: Չզրկելով Ժիվկայի հարազատներին այս «գործառույթից» , այնուհանդերձ, Վահե Շահվերդյանը  այս մարդկանց, որն ամբող է ձևավորել, դարձնում է բեմադրության գլխավոր կերպարը, վերածում է խորհրդանիշի, որը մերթ հրճվում ու ուրախանում է Ժիվկայի հաջողություններով, մերթ հեգնում ու ծաղրում, իսկ մերթ էլ չարախնդում՝ այսպես դառնալով  ռեժիսորական վերաբերմունքի և մեկնաբանության արտահայտիչ, յուրատիպ քորոս, որը գաղափարական ենթատեքստն է ու ենթաշերտը: Քորոս-ամբոխը բեմադրության մեջ ներկայանում է ինքնահատուկ-ուշագրավ  կոմպոզիցիաներով, պլաստիկական ինքնատիպ լուծումներով՝ այսպես ստեղծելով երկպլան բեմավիճակների ներդաշնակությունը, բեմադրական կոմպոզիցիաներիբազմաշերտությունը: Սա Վահե Շահվերդյանի ռեժիսորական անհատական ոճի արտահայտությունն է, որն այս ստեղծագործության մեջ արտածվել է յուրովի, ընդլայնել պատկերացումները ժանրի մասին, կատակերգությունը վերածել ողբերգաֆարսի՝ զուգակցելով-միավորելով  ֆարսայինն ու ողբերգականը: Կատակերգության մեջ ողբերգաֆարսի շեշտավորման առաջին փորձը չէ Վահե Շահվերդյանի ստեղծագործության մեջ: Բեմադրելով Ա, Չեխովի «Բալի այգին» , նա դիմեց հենց ողբերգաֆարսին՝ դրա համար հիմա ունենալով Չեխովի  նամակներից մեկը, ուր մեծ գրողը նկատել էր. «Ես գրել եմ կատակերգություն, տեղ-տեղ անգամ՝ ֆարս»: Բ, Նուշիչը որևէ գրառում չի թողել ժանրային իր ընկալումների մասին, սակայն բեմադրիչը հենց ֆարսն է համարել բեմադրության ժանրը՝ այսպես բեմադրաձևի մեջ ներառելով լուծումներ և սկզբունքներ, որոնք տանում են դեպի նոր ժանրա-արտահայտչական տարածքներ, պարտադրում գործողություններին և իրադարձություններին, այդ ամենի մեջ հայտնված մարդկանց նայել միայնգամայն այլ տեսանկյունից, ժխտել կատակերգություն ,,խաղալու,, բոլոր ավանդական ձևերը: Ավելին, Վահե Շահվերդյանը Հ. Պարոնյանի անվան թատրոն է բերել գեղագիտական և գեղարվեստական նոր միտումներ, յուրովի հակադրվել թատրոնի համար միշտ ընդունելի համարվող կատակերգությունների ժանրաձևային լուծումներին:

Վահե Շահվերդյանի այս բեմադրության մեջ սիմվոլիկ-պայմանականն ու վերկենցաղային-ճշգրիտը սերտակցված են, մեկ ամբողջություն ձևավորած: Բեմակառույցի ոչ բարդ, սակայն լակոնիկ ընդգծումների կենտրոնում բեմադրիչն ու նկարիչը՝ Կարեն Գրիգորյանը, բազմեցրել են Ժիվկայի կարի մեքենան՝ աշխատանքի ու համեստ ապրուստի խորհրդանիշը: Ներկայացման սկզբում Ժիվկան այս կարի մեքենային հակված է, իր աշխատանքին տրված: Այս կարի մեքենան դառնում է ոչ միայն բեմական կոնստրուկցիայի, այլև գաղափարական խտացումների կենտրոնը, այն իր շուրջ է համախմբում բոլոր գործողությունները, այն նաև փառասիրության խորհրդանիշի է վերածվում՝ դառնալով շքեղ սեղան: Բեմավիճակներն էլ կառուցվել են այնպես, որ կարի մեքենա-սեղանն ամեն ինչ համախմբում է իր շուրջ՝ այսպես բոլորին յուրովի հիշեցնելով իր գոյության մասին, աշխարհի փոփոխականության մասին… Գործողությունները հիմնականում ծավալվում են այս առանցքի շուրջ, այն իր ներկայոթյամբ մերթ ճնշում է, մերթ անգամ տրամադրություններ հաղորդում:  Վահե Շահվերդյանի այս բեմադրության մեջ չափազանց շատ են վառ թատերայնությամբ կառուցված տեսարաններն ու բեմավիճակները, դրությունները, որոնք բնավ էլ նպատակ չունեն տեղավորվելու կոմիկականի ավանդական կաղապարների մեջ: Բեմադրիչը կատակերգականը տեսնում է ոչ այնքան վիճակների, որքան համընդհանուր իրադրության, մարդկային փոխհարաբերությունների մեջ՝ այսպես նաև ի ցույց դնելով կատակերգականի մասին իր պատկերացումները: Մանրակրկիտ, հետևողականորեն բեմադրիչը մշակել է բոլոր հարաբերությունները, գործող անձանց միջև գոյավորված կոնֆլիկտները և այդ բոլորը ծառայեցրել իրականության և այդ նույն իրականության ալիքների մեջ հայտնված Ժիվկայի կերպարի ամբողջացմանը: Ինչպես վերը նշեցինք, Բ. Նուշիչի այս պիեսը դիտարկվել է որպես մեկ դերասանուհու ներկայացման գրական նյութ, քանզի բոլոր բեմադրիչներն իրենց բեմական ստեղծագործությունենրում Ժիվկային են տեսել առանցք և ամեն ինչ հպատակեցրել այս գործող անձին: Վահե Շահվերդյանի բեմադրությունն այս առումով էապես տարբերվում է մեզ ծանոթ շատ աշխատանքներից, քանզի Շահվերդյանը ստեղծել է բարդ հանգույցներով պոլիֆոնիկ բեմադրություն, որտեղ ուշագրավորեն մշակված են բոլոր «գծերը», առանցքային բոլոր կերպարները ստացել են իրենց գնահատականները, իրենց դիրքավորումնները: «Տիկին մինիստրուհին» բեմադրության կարևոր առանձնահատկություններից մեկը հենց այս դիրքավորումների ուշագրավ-համակողմանի մատուցումն է, որն էլ օգնում է սևեռվել ոչ միայն Ժիվկայի, այլև բոլոր մյուս գործող անձանց՝ այսպես ցույց տալով ժամանակի ու իրադարձությունների ինքնահատուկ անդրադարձները, այսպես խտացնելով ֆարսային իրավիճակը:

Վահե Շահվերդյանի բեմադրությունը սկսվում է խորհրդանշական մի տեսարանով, երբ բեմախորքում, կիսաստվերի մեջ ուրվագծվում են մարդկային կերպարանքներ, որոնք ակնդետ նայում են առաջ՝ ինչ-որ սպասմամբ: Այս տեսարանը կրկնվում է բեմադրության ավարտին, երբ անհետանում են շքեղ կարասիները, ու նորից միագույն-միապաղաղ միջավայրն է՝ արդեն հիասթափված, կոտրված Ժիվկայով, որը դարձյալ իր կարի մեքենայի դիմաց է: Ուրեմն, այս յուրատեսակ բեմադրական շրջանակը կարելի է դիտարկել որպես երազի արտահայտություն, իբրև երևակայության թռիչք ու խաղ, ինչն էլ արդարացնում է Վահե Շահվերդյանի առաջադրած բեմադրաձևը, վառ արտահայտված գրոտեսկը, որը մղվում է դեպի ֆանտասմագորիայի, դարձնում հիմնասկզբունք և գլխավոր արտահայտչաձև, իսկ ահա երազի ,,հնարքը,, մեծացնում է պիեսի գաղափարական բովանդակությունը՝ նրան հաղորդելով այլասացության և զգուշացման երանգ: Բեմադրիչը որոշակի հատվածներում առաջնորդվում է հոգեբանական գրոտեսկի արտահայտչաձևով՝ նրա միջոցով հիմնականում ներկայացնելով Ժիվկային: Այս առումով, բեմադրիչը մոտենում է կատակերգության գոգոլյան սկզբունքին, դիմում որոշակի միսիֆիկացումների, որոնք հատկապես արդարացվում են ամբոխ-քորոսի պատկերման դեպքում, որը նաև ընկալվում է որպես աղքատ ու բարոյալքված, նեղլիկ պահանջմունքներով ու նեղլիկ պատկերացումներով ապրող մարդկանց հավաքանի, հասարակության միավորյալ դիմանկար:

Ժամանակը փոխում է արդեն դասական դարձած կերպարների մասին պատկերացումները, ժամանակը պարտադրում է գնալ մշտական որոնումների՝ փոխելու կամ հաստատելու հին ու նոր հայեցակարգերը: Ժամանակի գեղարվեստական պահանջով է առաջնորդվել նաև Վահե Շահվերդյանը և Ժիվկայի դերն առաջարկել Նարինե Ալեքսանյանին, մի դերասանուհու, որը նախապատվությունը տալիս է վառ արտահայտված բնութագրականությանը, դերակերպարների կենցաղային շերտերի ընդգծումներին: Արտաքուստ այն տպավորությունն էր, թե դերի և դերասանուհու «մերձեցումը» պիտի շատ դյուրին լիներ, մինչդեռ Վահե Շահվերդյանի մեկնաբանությամբ Ժիվկան որոշակիորեն հեռացված է բնագրային նախակերպարից, ինչն էլ գեղարվեստական և ստեղծագործական բարդ խնդիրներ էդրել դերասանուհու առջև, պարտադրել նրան իր կերպարի ընթացքը տեսնել միանգամայն այլ հեռանկարի մեջ: Բ. Նուշիչի հերոսուհին միանգամից ընդունում է առաջադրված խաղի կանոններն ու անճանաչելիորեն կերպարանափոխվում՝ դառնալով տիկին մինիստրուհի, իշխանություն, ազդեցություն, փառք ունեցող: Վահե Շահվերդյանի բեմադրության հերոսուհին տևական ժամանակ տատամսումների մեջ է, երկու ես հառնում են իրար դիմաց և պայքարում: Համեստ կյանքով ապրած, դժվարությունները առօրյա դարձրած Ժիվկային կամենում է կլանել փառատենչության ձգտող Ժիվկան: Հենց այս յուրատեսակ գոտեմարտն էլ ընկած է Նարինե Ալեքսանյանի կերպավորման հիմքում: Կատարման առաջին հատվածում դերասանուհին երկվության գեղարվեստական արտացոլման խնդիրն է տանում դեպի հանգուցալուծում՝ այսպես ընդգծված-բազմաշերտ դարձնելով կերպարը, այսպես ստեղծելով ուրույն պերիպետիա, որը նա պիտի հաղթահարի: Եվ Նարինե Ալեքսանյանի հաջողությունն է երկվության գեղարվեստական ուրույն լուծումը, որին նա հասնում է զուսպ, ուշագրավ խաղով՝ ժխտելով ամեն մի ցայտուն ու ընդգծված շեշտ, անգամ խույս տալով իրեն հատուկ թատերայնությունից: Բացառիկ կենտրոնացվածություն, ներքնաշերտի ընդգծում, որն էլ ձևավորում է ուրույն թատերայնությունը, խաղային տարերքը: Կատարման ու մեկնաբանության այս սկզբունքը տանում է այն մտքին, որ Ժիվկա-Ալեքսանյանը չուզենալով է մտնում նոր դերի մեջ՝ պատրաստ ամեն րոպե հրաժարվել, հեռանալ: Իսկ հետո արդեն նա ներգրավվում է իրեն մատուցված «երևակայության տարերքի» մեջ՝ արդեն իսկ վերածվելով դիրիժորի, նոր իրավիճակներ թելադրողի: Կատարման այս հատվածում փոքր-ինչ խախտվում է ներդաշնակ ընթացքը, դերասանուհին երբեմն չի հասցնում ավարտին զարգացումները, սակայն կատարման ավարտամասին նա վերագտնում է կերպարի ներդաշնակ զարգացման ընթացքը և հաջողությամբ եզրափակում իր ստեղծագործությունը: Կերպավորման ներքին ռիթմական նկարագիրը ևս տեղ-տեղ խաթարվում է, ինչը պայմանավորված է կերպարի մեկնաբանության բարդությունից:

Վահե Շահվերդյանի այս ներկայացումն առաջին հերթին ռեժիսորական է, քանզի անչափ շատ են բեմադրական ինքնատիպ գյուտերն ու հնարքները, ուշագրավ լուծումները: Սակայն այս ամենին զուգընթաց՝ բեմադրիչը ձգտել է հասնել բարձր համախաղի, ավերել դերասանական կատարումների որոշ կարծրատիպեր և հաստատել խաղային ներդաշնակություն՝ այսպես հասնելով նաև ոճական յուրօրինակ հաստատումների: Վ. Շահվերդյանըբեմադրական կտավից դուրս է թողել որոշ կերպարներ, մասնավորաբար հրաժարվել է Սիմա Պոպովիչի՝ Ժիվկայի ամուսնու կերպարից՝ այսպես շատ ավելի դիտարժան դարձնելով իր բեմադրությունը, ամեն ինչ կառուցելով որպես պատմություն Ժիվկայի մասին և նրա «գլխավորությամբ»: Բեմադրիչը կարևորել-ընդգծել է Նինկովիչի կերպարը՝ մի մարդու, որը ներկայանում է որպես արտաքին գործերի նախարարության քարտուղար: Վահե Շահվերդյանի մեկնաբանությամբ և դերասան Արմեն Մարգարյանի կատարմամբ գրեթե պայմանականության հասցված կերպար է, կերպար-խորհրդանիշ, որը ներկայացնում է իրականությունն ու իշխանությունը, այն բոլոր այլափոխված բարքերը, որոնք թափանցում են հասարակության մեջ, խախտում բարոյական հիմնասյուները: Ա. Մարգարյան-Նինկովիչը դառնում է խաղի արարողը, այն «միջանկյալ անձը» , որը հայտնվելով՝ փոխում է ամեն ինչ, մտնում բոլորի կենցցցաաաղի ու կենսագրության մեջ, բոլորին տեղավորում իր ստեղծած պատմության մեջ: Հետաքրքիր է դերակատարումը, գունեղ, ակտիվ, արտաքին և ներքին պլաստիկական վճիռների մեկտեղմամբ: Որոշակի կապանքվածություն կա դերակատարման, երբեմն հեռացնում առաջադրվող ժանրի պահանջներից, սակայն սա էլ բնավ էլ չի խանգարել դերասանին՝ ստեղծելու տպավորվող և համախաղում իր ներկայությունը հաստատող կերպար: Համախաղի կարևոր բաղադրիչներից է նաև Ագնեսա Շահնազարյանի Անկան՝ բեմադրության մեջ առավել կարևորված, մոլյերյան սպասուհիների վարքագծով և չափազանց ակտիվ: Որքան էլ այս կերպարի ակտիվացումը ռեժիսորական մեղանչում համարենք, այնուհանդերձ բեմադրիչն ու դերասանուհին արդարացնում և հիմնավորում են:

«Տիկին մինիստրուհին» Հ. Պարոնյանի անվան թատրոնի կարևոր ձեռքբերումներից մեկն է, մի բեմադրություն, որը զարմացնում է և՛ ռեժիսորական, և՛ բեմանկարչական աշխատանքներով, բեմադրության գեղարվեատական կերպարին համահունչ երաժշտական ձևավորմամբ և դերասանական համախաղի մշակվածությամբ և ավարտունությամբ: Ուրեմն, իսկապես թատերաշրջանի լավագույն իրողություններից մեկը:

    Լևոն Մութաֆյան                                                                    

Scroll Up