Ապրիլի 22-ին ՀՀ Սփյուռքի նախարարության նախաձեռնությամբ կազմակերպվում է Պերճ Զեյթունցյանի մեծարման երեկոն: Այն տեղի է ունենում Ցեղասպանության 99-րդ տարելիցի նախաշեմին: Իսկ Պերճ Զեյթունցյանն ահռելի ներդրում ունի մեր ցեղասպանապատումի մեջ, որի լավագույն դրսևորումներից մեկն էլ գրողի «Մեծ լռություն» պիեսն է:

1982 թվականին Պերճ Զեյթունցյանը գրեց «Մեծ լռություն» դրաման, որը բեմադրվեց Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում: Բեմադրիչն Արմեն Խանդիկյանն էր: Այս ստեղծագործությունն արդեն երեսուն տարի թատրոնի բեմին է՝ արձանագրելով երջանիկ երկարակեցություն: Սա նշանակում է, որ Զեյթունցյանի ստեղծագործությունը գրվել է ոչ մեկ ժամանակի համար, այլ դարձել է այն դասական արժեքներից, որոնք ուղեկցում են գրականությանն ու թատրոնին: Դրամայի կենտրոնում արևմտահայ մեծագույն բանաստեղծի՝ Դանիել Վարուժանի ճակատագիրն է: Նրա մարդկային ողբերգությունը, որը միավորվեց միլիոնավոր իր հայրենակիցների ողբերգությանը: Դրամայի գործող անձերն են նաև Կոմիտասը և Ռուբեն Սևակը: Ըստ էության, Զեյթունցյանն առաջինն է դրամատիկական ստեղծագործության տարածք բերում Կոմիտասին և երկու մեծ բանաստեղծին, այսպիսով ձևավորում նրանց  գրական-գեղարվեստական կերպարները:

 Այստեղ ցանկացած թյուրըմբռնում կանխելու համար նկատենք, որ մեր դիտարկումը վերաբերում է Կոմիտաս-Վարուժան առնչություններին, մինչդեռ Կոմիտասի կերպարը մեր թատերգության մեջ իր որոշակի արտացոլումն ունեցել է. նրա մասին պիեսներ են գրել Եղիշե Պետրոսյանը և Լևոն Աբրահամյանը: Կոմիտասի հիվանդանոցային տարիներին է նվիրվել մեկ այլ դրամատիկական երկ նույնպես, որը բեմադրվել է հեռուստաթատրոնում:

 Գրողի մտահղացումն ինքնատիպ է. դրամատիկական ստեղծագործության տարածքում հայտնվել են երեք անհատականություն՝ ամեն մեկն իր ճակատագրով ու կենսագրությամբ: Նրանց բոլորին միավորում է պատմական ժամանակը՝ իրականությունը, որը յուրովի է արտացոլվում նրանց կենսագրություններում, դառնում սահմանաբաժան: Այս երեք անհատականությանը մեկ դրամատիկական դիպաշարի մեջ միավորելն իր բացատրությունն ունի. նրանցից ամեն մեկը հզոր երևույթ էր, նրանցից ամեն մեկն ազգային բարոյականության ու ազգային ինքնության կրողն էր, հետևաբար նրանց ճակատագրերը դառնում են խորհրդանիշներ: Ռուբեն Սևակն ու Կոմիտասն այս ստեղծագործության մեջ դրվագային գործառույթ ունեն, սակայն գրողի նպատակն է դարձել ձևավորել մտավորականության հավաքական կերպարը և այն համադրել ժամանակին, մարդկանց այն խմբին, որը նույնպես այդ ժամանակի մեջ է, նույն ողբերգության մեջ: Այս դրամայում ևս Զեյթունցյանն ընտրել է մեր պատմության ամենադժնդակ ժամանակներից մեկը, սակայն այստեղ գործողության սկզբի ժամանակը շատ ավելի հստակ է. 1915 թվականի ապրիլի 24: Այսինքն՝ մեծ տեղահանության օրը: Գրողը հստակություն է բերում պատմական իրողության մեջ, ապրիլի 24-ը դիտարկում ոչ թե եղեռնագործությունների իրականացման, այլ տեղահանության օր, որից հետո արդեն մի քանի ամիս շարունակ տեղահանվածներն անցան տառապանքի ճամփաներով, ոմանք մի կարճ շրջան հայտնվեցին թվացյալ ազատության մեջ, ապա նոր միայն սպանվեցին: Ինչպես «Վերջին արևագալը» վեպում, այստեղ նույնպես գրողը պատկերել է տեղահանության ընթացքը, պատկերել գաղթն ու հոգեհան ընթացքը, որն, ի վերջո, ավարտվեց դաժան սպանդով: Ստեղծագործության գեղարվեստական արժեքին միավորվում է նրա պատմական արժեքը, առավել հանգամանորեն ներկայացվում մեծ ողբերգության դաժան շրջափուլերը՝ այսպես առավել ցայտունորեն մատուցելով այն ամենը, ինչը շրջափակվեց Ցեղասպանություն հասկացության մեջ:

Պերճ Զեյթունցյանը պիեսը կոչել է «Մեծ լռություն»: Սա խորքային, ողբերգական խտացում ունեցող խորագիր է, քանզի գրողը մոտենում է շեքսպիրյանի սահմաններին, «Համլետ» ողբերգության վերջին նախադասությունը՝ «Մնացյալը՝ լռություն» , այստեղ մեկնաբանում յուրովի, պատմության անտարբերությունը, հերոսների կենսագրության մեջ առաջացած «դատարկ տարածությունը» համարում այն մեծ լռությունը, որը պիտի խախտվի… Դրամայի վերնագրի մեջ նաև բողոք և ընդվզում կա, քանզի պատմությունն իրավունք չունի լռության մատնելու այն մեծագույն ողբերգությունը, որի միջով անցավ մի ողջ ժողովուրդ՝ կորցնելով իր զավակներից լավագույններին:

Թատերագիրը պիեսը գրելիս չի դիմել դրամատուրգիական նոր ձևերին և կոմպոզիցիայի յուրահատուկ կառուցումներին: Նա առաջնորդվել է ավանդական դրամայի հիմնասկզբունքներով, անգամ հրաժարվել իր դրամատուրգիային այնքան բնորոշ հրապարակախոսական տարրերից և առավելապես հետևել հոգեբանական դրամային: Դիպաշար և կոմպոզիցիա հարաբերակցության մեջ ամեն ինչ հենվում է վերընթաց գործողությունների վրա՝ առավել ցայտուն դարձնելով բարձրակետը: Այստեղ նաև, հավատարիմ իր հաստատած սկզբունքին, Զեյթունցյանը դիմում է հիշողություն-տեսիլների, որոնք ոչ միայն հարստացնում են դրամատիկական կառուցվածքը, այլև ձևավորում ժամանակային ինքնատիպ տարուբերումներ, մի ժամանակի տիրույթում հաստատում մեկ այլ ժամանակի գոյությունն ու ներկայությունը: Տեսիլը, հիշողությունը կամ երազը Զեյթունցյանի համար ունեն կարևորագույն նշանակություն: Սա էպիկական սեռից թատերգություն փոխանցվող գեղարվեստական հնարք է դիտարկում Զեյթունցյանը, բեմական գործողության այսրոպեականության մեջ ներմուծում արտադիպաշարային դրվագներ, որոնք դիպաշարի նոր ծալքավորումներ են գոյավորում, գեղարվեստական ժամանակը դիտարկում իր բազմազանության մեջ: «Հեռավորության մոնտաժը» դառնում է Զեյթունցյանի թատերգության բաղադրիչներից մեկը, դրամայի պարփակված-կամերային շրջանակի մեջ ներբերում այնպիսի դրվագներ, որոնք արտաքուստ ունենալով տեղեկատվական-պարզաբանողական բնույթ՝ ընդարձակում են հուզական ներգործումների սահմանները, հերոսների կենսագրություններն ու հոգեբանական նկարագրերը ներկայացնում բազմաշերտ-բազմընթաց զարգացումներում: Առաջին տեսիլ-հիշողությունը Զեյթունցյանը դիպաշարային կառուցվածքի մեջ տեղավորում է այն ժամանակ, երբ Դանիելը հիշում է կնոջ՝ Արաքսիի, յուրատեսակ խիզախումը՝ իր հետ ամուսնանալու որոշում կայացնել: Դանիելն ու Արաքսին տվայտանքների և խուլ տառապանքների մեջ են. տարագրվողների ցուցակներն են կազմվել, Պոլսից տանում են լավագույններին: Քիչ առաջ մտերիմ բարեկամներից մեկի ուղարկած մարդը հայտնեց, թե իր անունը չկա այդ ցուցակում, ինչը ոչ թե ուրախություն, այլ խոր ցավ պատճառեց բանաստեղծին, քանզի նա չի ուզում զատվել, հեռու լինել իր հայրենակիցներից, չի ուզում ապրել ապահով կյանքով, երբ վտանգված է մի ողջ ժողովրդի ճակատագիր: Թատերագիրը Դանիելի և Արաքսիի հրաժեշտի ինքնատիպ-ուշագրավ տեսարանն է կառուցել, ուր թվացյալ խաղաղությունը, հույզերի ներկայությունը պարտակում են ահագնացող տագնապն ու ցավը: Դանիելը հիշում է, որ գավառում ապրող աղջիկը կարողացավ դեն նետել նախապաշարումները, շրջապատի կարծիքը և ամուսնանալ բանաստեղծի ու վարժապետի հետ: Տարիներ շարունակ նա չէր խոսել այս մասին, ոչինչ չէր ասել Արաքսիին, իսկ հիմա, երբ «սահմանային վիճակն» արդեն իրողություն է, նա հիշում է այս մասին, ապա նայում խաղաղ քնով պառկած իր երկու զավակներին. «Զարհուրելի ձմեռ… Սպիտակ անհունության մեջ մարդիկ կոռնան շնագայլերու պես.: Արևելքեն արևմուտք բոցավառ պատերազմը կարշավե… Այս տարի որքան ցուրտ է մսուրները, որոնց մեջ չի փռեր հարդը իր ոսկի փափկությունը, խոտը չի խնկեր ամառվա արևեն մնացած իր եղկ հոտերը… Ամայի են ախոռները՝ խորտակված դուռներով, կիսափուլ կտուրներուն վրա ձյունը կբարդե իր սպիտակ մեռելաքարերը: Մանուկ Հիսուսները կը մսի՜ն այս զարհուրելի ձմռան մեջ»: Եվ այս մենախոսությանը, որն իր մեջ ահռելի ողբերգական շեշտ է պարունակում, հաջորդում է տեսիլը՝ տեղափոխելով տարիներ հետ, Արաքսիի և Դանիելի հանդիպումը: Քնարական այս շեղումը բուն դրամատիկական ընթացքից անհրաժեշտ է գրողին՝ պատկերելու այն մեծ սերը, որը ձևավորվել է երկուսի միջև, ցույց տալու բանաստեղծ Վարուժանին: Բանաստեղծի կործանումը շատ ավելի ողբերգական է, որովհետև հեռանում է ազգային էության մեծագույն թարգմաններից մեկը, այն հզոր անհատականությունը, որը հազարավորների ոգեղեն մտածումների առաջնորդն է եղել: Զեյթունցյանն այստեղ հատվածներ է մեջբերում Վարուժանի բանաստեղծությունից՝ ցույց տալու ոչ միայն նրա տաղանդը, այլև նրա էության մեջ ձևավորված մղումը դեպի պանթեիզմը, դեպի բնությունը… Վարուժանը դեպի մահ գնաց՝ ստեղծելով իր «Հացին երգը» բանաստեղծական շարքը, որն ազգային հովվերգական գրականության գլուխգործոցներից է: Զեյթունցյանը շեշտում է այն, որ արդեն սկիզբ առած Առաջին աշխարհամարտի տարիներին, երբ արևմտահայության վիճակն օրավուր դառնում էր օրհասական, երբ մահվան ու ոչնչացումի սարսափը պատել էր ամենքին, Վարուժանն իր «Հացին երգը» շարքն էր ստեղծում՝ բարեբանելով ու փառաբանելով բնությունը, հացը, կեցության նախահիմքը… Արդի պոլսահայ գրականության երևելիներից մեկը՝ Րոպպեր Հատտեճյանը, այս շարքի մասին գրել է. «Մեր գրականութեան սիրահարներուն համար գագաթային գրականութիւն կը նկատուի Դանիէլ Վարուժանի վերջին ու կիսաւարտ նկատուած «Հացին Երգը» բանաստեղծական հաւաքածոն։ Անզուգական բանաստեղծը իր ամբողջ տաղանդն ու հայոց լեզուի բառապաշարը զօրակոչի ենթարկած է՝ երգելու համար հացին երգը, մշակի քրտինքով կատարուած առաջին ցանքէն մինչեւ տաք հացին բուրմունքը։ Գրասէրներու համար անյագուրդ հաճոյք է կարդալ այս բանաստեղծութիւններէն մէկը կամ միւսը, ոմանք ինքնին արդէն շատ նշանաւոր դարձած, ինչպէս «Անդաստան»-ը, որ շարքին վերջին բանաստեղծութիւնն է»:

 Զեյթունցյանի և Վարուժանի մտածումներն ու բնության ու ժողովրդի փոխկապակցվածության փիլիսոփայությունն այստեղ միավորվում է. ինչպես Վարուժանը, այնպես էլ Զեյթունցյանը հացը դիտարկում են որպես հավերժության խորհրդանիշ, որպես կեցության նախահիմք… Դեպի մահ գնացող բանաստեղծը շատ լավ էր հասկանում, որ ժողովրդի հավերժությունը նրա ստեղծած հացի մեջ է, որ հացի երգն է դառնալու նրա հավերժության խորհրդանիշներից մեկը:

 «Հացին երգը» բանաստեղծական շարքը պիտի նախորդեր «Հայկական հոմերագրքին» , որը նախատեսել էր գրել բանաստեղծը: Եվ սա պատահական չէր: Տեսնելով իր շուրջ կատարվողը՝ Վարուժանը, ի տարբերություն Գրիգոր Զոհրապի, որն ամբողջապես քաղաքականացված անհատ էր, տակավին չէր հավատում, որ թուրքերը կարող էին գնալ վայրագության, կարծում էր (բանաստեղծի միամիտ հավատ` հեղ.), թե ամեն ինչ կփոխվի, ուստի անդադրում գործի էր դրել միտքը՝ ստեղծելու համար իր ժողովրդի պատմության նոր արտացոլումները, գրի առնելու առասպելներն ու ժողովրդական պատումները… Զեյթունցյանի ստեղծագործության մեջ հենց ա՛յս Դանիել Վարուժանն է, ոչ այնքան դատապարտող, մոլի, որքան՝ տակավին հավատացող, ուստի առաջին տեսիլի քնարականությունը բացահայտում էր նրա անսահման հույզերով լեցուն հոգին…

 Երկրորդ տեսիլը Զեյթունցյանը ստեղծել է պիեսի երրորդ տեսարանում՝ ընդմիջարկելով բանտի տեսարանը, որը դրամայի առանցքն է կազմում: Վարուժանի պատանության տարիներն են, ուսումնառության շրջանը, ու հանդիպում են երկու պատանի՝ Դանիելն ու Վահրամը: Ծանոթ լինելով Վարուժանի կենսագրությանը՝ դժվար չէ անմիջապես կռահել, որ Վահրամը մեծագույն ողբերգակ Վահրամ Փափազյանն է, Վարուժանի դպրոցական ընկերը: Այս տեսարանը դիպաշարային ընթացքի համար չունի կարևորագույն նշանակություն, նրա գոյությունը լուծում է մի խնդիր՝ ցույց տալ պատանի Վարուժանի մեջ նստած խենթության կիրքը, երբ որոշում է առանց կոշիկների՝ բոբիկ ոտքերով, գնալ քննության: Սա նաև տեղեկատվություն է տալիս այն մասին, որ մեր երկու մեծագույն անհատականությունները եղել են դպրոցական ընկերներ: Գուցե Փափազյանն էլ կիսեր պոլսահայերին բաժին հասած ողբերգությունը, եթե 1915-ի ապրիլին գտնվելիս չլիներ Թիֆլիսում:

Պատանեկան խաղ է հիշատակում այս տեսիլում Զեյթունցյանը, որը կոտրում է բանտախցի մռայլը, գործողությունների տարածք բերում զվարթություն, մանկական խենթություն: Զեյթունցյանը կողմ է այն պատկերացումին, որ դրաման, որպես արվեստի տեսակ և գրականություն, պայմանականի ու խաղի արտացոլումն է, այն կյանքի ճշգրիտ վերարտադրումը չէ, ուստի թատերային տարրերի կիրառումները (իսկ տեսիլներն ու հիշողություններն ընկալվում են որպես այդ թատերայնության արտահայտություններ) ստեղծագործությունը դարձնում են հարուստ ու բազմաշերտ, դիպաշարը տրոհում «ֆրագմենտների» , որոնք, ըստ էության, ունեն ներքին կապակցվածություն, նպաստում են գործող անձերի կենսագրությունների համակողմանի մատուցմանը:

Եթե մի շարք դրամատիկական երկերում Զեյթունցյանը դիմում է Նախաբանի՝ պրոլոգոսի, ապա այստեղ, որպես գաղափարական և հուզական ընդհանրացում, տեղ է գտել Վերջաբանը՝ էպիլոգոսը, որը դուրս չի մնում ընդհանուր կոմպոզիցիայից, այլ միավորվելով, հաստատում է Բանաստեղծի նոր ճանապարհի սկիզբը: Դրամայի երկրորդ մասի գործողությունները ծավալվում են Չանղըրում, որն աքսորավայր դարձավ Վարուժանի համար: Նա այստեղ հայտնվեց Իսկուհու տանը, մի հայ կնոջ, որն ականատես եղավ մեծ բանաստեղծի վերջին օրերին: Զեյթունցյանն այդ պատկերում, որն ամփոփում է դրամատիկական պատմությունը, ըստ էության, ոչինչ նոր չի ավելացնում արդեն հայտնի իրադարձություններին և դեպքերին, չի դիմում խորհրդանշական-պայմանական լուծումներին, այլ վերջակետում է պատմությունը: Հայտնի է, որ մեծ տեղահանությունից հետո ոչ միայն թալանվեցին հայերի տները, այլև ոչնչացվեցին միլիոնավոր փաստաթղթեր, հրո ճարակ դարձան դեռ չտպագրված շատ գրական ստեղծագործություններ: Հայերից խլված գրքերն ու ձեռագրերը ոչ միայն այրվում, այլև բաժանվում էին գավառների խանութներին, որպեսզի օգտագործվեն որպես  փաթեթաթղթեր: Վարուժանի բանաստեղծություններն էլ հայտնվել էին Չանղըրի վաճառողներից մեկի սեղանին: Իսկուհին խնդրում է, որ իրեն տան պանրի թուղթը… Նա իր ափի մեջ պահած մանրադրամներն է տալիս, որոնք նրա ողջ ունեցվածքն են… Սա է Վերջաբանը, որում խտացված են տարբեր զգացողություններ և տարբեր վերաբերմունքներ: Նպարավաճառի խանութից թուրք վաճառողի աշակերտը դուրս է հրում Իսկուհուն, որովհետև նա խելագարի տպավորություն էր թողնում այս մարդկանց վրա, որոնք չգիտեին, թե ինչ է գիրը, ինչ է բանաստեղծությունը, մինչդեռ հայ կինն իր ողջ ունեցվածքն է տալիս, որպեսզի փրկի բանաստեղծությունը: Իրար դեմ են ելնում տարբեր արժեքները,  տարբեր ընկալումները, որոնք էլ տասնամյակներ շարունակ ձևավորել են հակասությունը կողք կողքի ապրող ժողովուրդների միջև…

 «Հացին երգը» բանաստեղծական շարքը համարվում է անավարտ, որովհետև Վարուժանն ինքը չկարողացավ ավարտել այն, իսկ որոշ գործեր էլ խուզարկության ժամանակ անհետացան: Եվ ո՞վ գիտի, եթե զեյթունցյանական Իսկուհի մայրիկները շատ ու ամենուրեք լինեին, գուցե փրկվեին մեծաթիվ արժեքներ, գուցե մեզ հասնեին արևմտահայ բանաստեղծների այլ ստեղծագործություններ ևս, քանզի ակնհայտ է, որ հատկապես Ցեղասպանությանը զոհ գնացածների գրական ժառանգությունն ամբողջական չէ: Գրականագիտությունը չի անդրադարձել այս խնդրին և բավարարվել է գրքերի տեսքով հայտնի դարձած երկերին, մինչդեռ խուզարկությունների և թալանի ժամանակ շատ բան է անհետացել: Եվ այն, ինչը դարձել է գրականագիտության գոնե մտահոգության առարկան, անհանգստացրել է Զեյթունցյանին…  Եվ հենց Զեյթունցյանն է իր դրամայում յուրովի բողոքում և աղաղակում… Իսկուհու և Մշո սուրբ Կարապետ վանքի Ճառընտիրը փրկող երկու քրոջ կերպարների ընդհանրացումը կա այստեղ, Իսկուհու միջոցով գրողն անդրադառնում է բոլոր հայտնի ու անհայտ այն անձանց, ովքեր փրկեցին շատ նշխարներ՝ այսպես արվեստն ու գրականությունը հակադրելով մարդասպանության ամեհի կրքին…

Զեյթունցյանն իր հատկապես Ցեղասպանությանը նվիրված դրամատիկական երկերում միշտ կառուցում է որևէ հանգուցային տեսարան-երկխոսություն, որը դառնում է գաղափարական առանցք, կոնֆլիկտող ուժերի բևեռացումների կիզակետ: Այդ տեսարան-երկխոսությունները բացահայտում են այն գաղափարական հակամարտությունները, որոնք գոյություն ունեն իրար դեմ ելած ուժերի՝ «զոհերի» և «դահիճների» միջև: «Մեծ լռություն» դրամայում այդ տեսարանը Օղուզ-Վարուժան զրույցն է, որը տեղի է ունենում Չանղըրում, ուր արդեն աքսորված են շատերը, ուր գտնվում են Ռուբեն Սևակը, Կոմիտասը… Զրույցը տեղի է ունենում Իթթիհատի տեղական պատասխանատուի առանձնասենյակում: Դեմ առ դեմ նստած են Օղուզն ու Վարուժանը: Վարուժանին պարտադրում են գրել կենսագրությունը, ապա հարցնում, թե ո՞ր լեզվով է գրել՝ հայերե՞ն, թե՞ թուրքերեն… Սա զրույցի սկիզբն է, որին հաջորդում է Վարուժանի կենսագրության ներկայացումը հենց իր իսկ կողմից, որն ավարտվում է այսպես. «Բաղձանքս է եղել ապագայի մարդկանց նվիրել այնպիսի մի հզոր երգ, որ Հայրենիքը ինձ նման մի արարած ծնած լինելու համար գոնե չզղջա»: Հենց այս նախադասությունն էլ միջոց է դառնում՝ զարգացնելու այն բռնկուն խոսակցությունը, որը անհրաժեշտ է Զեյթունցյանին՝ բացահայտելու հատկապես թուրքերի դիրքորոշումը, հնչեցնելու հայերին մտահոգող հարցերի պատասխանները: Ինչու՞ թուրքերը որոշեցին կազմակերպել տեղահանությունն ու եղեռնը, ինչու՞ բնաջնջեցին իրենց հողի վրա ապրող մարդկանց, որոնք թուրքական պետությանն ահռելի օգուտներ են տվել: Եվ գրողը դիմել է հետաքրքիր հնարքի՝ ամեն ինչ հնչեցրել Օղուզի շուրթերով՝ այսպես առավել դիպուկ ու ցայտուն դարձնելով «արդարացումը»:

ՕՂՈՒԶ – Ես գիտեմ, գիտեմ, թե հայն ով է: Գիտեմ նաև հայի բոլոր մեղքերը: Մեկ առ մեկ գիտեմ: Ուզու՞մ եք թվարկեմ: Հայը մեծ տաղանդով յուրացրել է եվրոպական քաղաքակրթությունը, դարերով պահպանել է իր եկեղեցին, կրոնը և լեզուն: Սա՝ մեկ: Հայն է ստեղծել և զարգացրել մեր երկրի արդյունագործությունը, առևտրականությունը, ծաղկեցրել մեր գրականությունը, նպաստել մեր տպագրական արվեստի առաջադիմությանը: Հիմնադրել է մեր ազգային թատրոնը: Սա՝ երկու: Հայը կարողացել է նաև մի քանի անգամ մեզ փրկել կատարյալ անկումից… Շարունակե՞մ, թե՞ բավական է:

Սա գրողի երևակայությամբ ստեղծված երկխոսություն է, սակայն հեռու չէ ճշմարտանմանությունից, քանզի շատ թուրքեր  հենց պատմական այդ ժամանակաշրջանում խոստովանում էին այս ամենը, նրանցից ոմանք անգամ վախենում էին հայ մեծահարուստներից, քաղաքական գործիչներից, իրենց աննշան էին զգում գրականության, արվեստի, գիտության և բժշկության հայ երևելիների կողքին:  Ըստ էության, Թուրքիան ապրում էր և բարգավաճում շնորհիվ ոչ թուրքական տարրի: Եվ հատկապես Իթթիհատը մեծ վտանգ էր զգում, որ հայերը, հույները կարող էին   իրենց ահռելի ինտելեկտուալ ներուժը, ֆինանսական միջոցները դարձնել գերակա և իշխող դիրք գրավել Թուրքիայում: Ցեղասպանության գլխավոր պատճառներից մեկը հենց դա էր, ինչին էլ անդրադարձել է Զեյթունցյանը՝ մեր դրամատիկական գրականության մեջ առաջին անգամ հնչեցնելով այս միտքը, առաջին անգամ ձգտելով բացատրել իրողությունը: Օղուզի շուրթերով գրողն այն միտքն է հնչեցնում, որ հայերն ի վերջո ասելու էին իրենց առավելությունների մասին՝ թույլ չտալով թուրքերին իշխել իրենց: Մինչև այսօր թուրք պաշտոնյաներն ու քաղաքական գործիչները, պատմաբանները չեն ուզում խոստովանել հենց այս ճշմարտությունը, որը հնչեցնում է թատերագիր Զեյթունցյանը՝ այսպես գուցե փոքր-ինչ «մաքրագործելով» Օղուզին: Գրողը պատահականորեն չի ընտրել Օղուզին և նրա կենսագրության մեջ տեղավորել Սորբոնի համալսարանն ավարտած լինելու փաստը: Արդեն քսաներորդ դարասկզբին շատ թուրքեր իրենց հայացքները հառեցին Եվրոպային, ձգտեցին ստանալ եվրոպական կրթություն՝ այսպես նաև ստեղծելու հայերին հակադարձելու նախադրյալներ: Եվ հենց եվրոպական կրթությանը մոտ կանգնածները, եվրոպական քաղաքակրթությանն աղերսվողները մտահղացան Իթթիհատը՝ որպես իբրև թե թրքականությունը պահպանող կուսակցություն՝ այս թրքականության և առաջադիմականության տակ թաքցնելով առավել խորագնա ծրագրեր և դավադրություններ: Ի դեպ, տևական ժամանակ հայ պատմագիտությունը չէր անդրադառնում այն փաստին, որ Իթթիհատն իր հիմնադիր համագումարում՝ 1889 թվականին, արդեն առաջ էր քաշում հայերի բնաջնջման խնդիրը: Անգամ թուրքական պատմագիտությունն է նշում, որ իթթիհատականները շատ ավելի դաժան գտնվեցին հայերի հանդեպ, քան համիդականները, հետևաբար Զեյթունցյանը մղվում է դեպի ակնարկները՝ գրական նյութի ընձեռած հնարավորությունների սահմաններում շոշափելով այնքան կարևոր խնդիրը: Այստեղ գրողը չի ծավալվում քաղաքական բանավեճի մեջ, քանզի Օղուզի առջև Դանիել Վարուժանն էր, բանաստեղծը, որն առաջնորդվում է զգացմունքներով ու հույզերով, որը շատ հեռու էր քաղաքականությունից:

 «Վերջին արևագալը» վեպում Զեյթունցյանը մղվում է կրքոտ ու համակողմանի քաղաքական բանավեճերի, որովհետև հերոսը Գրիգոր Զոհրապն էր, Թուրքիայի նոր պատմության ամենաերևելի անհատականություններից մեկը, քաղաքական հզոր այրը, որից սարսում էին իթթիհատականները: Պատահական չէ, որ Վարուժանի հետ զրույցում Օղուզը հիշատակում է Զոհրապի անունը, ասում, որ նա կարող է օգնել իր հայրենակիցներին՝ քաջ գիտենալով, որ Զոհրապն էլ արդեն բռնել էր գաղթի ճանապարհը, որ նրան էլ խաբեությամբ հասցրել էին մի վայր, որտեղ գազանաբար սպանել էին նրան՝ անգամ վախենալով, թե հարություն կառնի այն մարդը, որին ընդունում էին նաև եվրոպական երկրներում: Իսկ այստեղ ամեն ինչ հենվում է զգացականի վրա: Պատահական չէ նաև, որ Դանիել Վարուժանը, ի տարբերություն Զոհրապի, ոչ թե դիմում է պատմական փաստարկներին, այլ թուրքերի բարբարոսություններն ի ցույց դնելու համար  հղում է անում Վիկտոր Հյուգոյին. «Ամեն ինչ ավերակների և սգի մեջ է: Թուրքերն են անցել այստեղով»: Զոհրապն իր բանավեճերի հիմքում դնում էր քաղաքական վերլուծություններն ու մեկնաբանությունները, Վարուժանը գնում է դեպի բարոյական արժեքներն ու հիշատակում խղճի գործոնը: Ուրեմն՝  Զեյթունցյանն այս հարցում գնում էր դեպի ուշագրավ տիպականացումը, գրական կերպարը համապատասխանեցնում նրա նախատիպին,  բնավորությանն   ու նկարագրին: Երկխոսությունը կառուցելիս գրողը նաև դիմել է ինքնատիպ հնարքի. դեմ առ դեմ նստած են մարդիկ, որոնցից մեկը հաղթողն է, մյուսը՝ պարտվողը:  Անհավասար պայքարում հաղթել է Օղուզը, որովհետև նա խոսում է մի մարդու հետ, որը մի քանի ժամ հետո արդեն սպանված է լինելու, ուստի խոսակցությանը հաղորդում է բարեկիրթ երանգ, անգամ դիմում՝ «սիրելի՛ Վարուժան»՝ գիտակցելով, որ Վարուժանն ու մյուսներն այլևս ուժ չեն, որ նրանք դատապարտված են: Խոսքի հանդարտ ընթացքը, ներքին հեգնանքը  խոսում են Օղուզի ինքնավստահության մասին: Եթե այս իրավիճակը չլիներ, եթե Օղուզի դիմաց նստած չլիներ մահվան դատապարտված Վարուժանը, միանգամայն այլ ընթացք կունենար խոսակցությունը, Օղուզը կսարսեր Վարուժանի հետ բանավեճի մեջ մտնելու գաղափարից, սակայն հիմա նա է դրության տերը, ուստի կարող է լինել սիրալիր, համբերող, ներող…  Զեյթունցյանը տեսարանը կառուցել է լակոնիկ, զուսպ տեքստերի, հոգեբանական թաքուստված պրկումների վրա՝ միաժամանակ ձևավորելով ենթատեքստեր, որոնք հատկապես ի հայտ են գալիս Օղուզի դեպքում, քանզի այս պաշտոնյան ասում է մի բան՝ ենթադրաբար թաքցնելով բուն միտքը, թաքցնելով իր ներքին մեծ հրճվանքը: Արտաքուստ երկխոսությունն ունի թույլ արտահայտված հրապարակախոսական շունչ, կարծես գործող անձերից ամեն մեկն իր հայտարարությունն է անում, մինչդեռ իրականում այս թվացյալ հրապարակախոսության ներքնաշերտում հոգեբանական կռիվն է, որն ամեն մեկը մղում է յուրովի:  Տեսարանի հենց սկզբից Օղուզն ազատագրված է իր ներքին կապանքումներից, բարդույթներից, բայց նա ակնհայտ կռիվ չի անում, չի ձգտում ցույց տալ իր գերիշխանությունը, այլ յուրատեսակ ինտելեկտուալ բանավեճ է վարում՝ այսպես ձգտելով հավասարվել Վարուժանին:  Հազիվ թե Օղուզը չիմանար, թե ինչ մեծություն է իր առջև կանգնած, թե ով է Վարուժանը: Հայտնի է, որ արդեն 1910-ական թվականների սկզբներից, երբ Վարուժանը բուռն կերպով նետվեց գրական կյանքի հորձանուտը՝ անվերջորեն փնտրելով ուղիներ դեպի նորարարությունը, նա արդեն հայտնվել էր Իթթիհատի ուշադրության կենտրոնում: Որքան էլ Վարուժանը քաղաքական գործիչ չէր, այնուհանդերձ նա ուներ գրական մեծ ճանաչում և հեղինակություն, տասնյակ հազարավոր մարդիկ կարդում էին Վարուժանին, խորապես ըմբռնում նրա բանաստեղծությունների ճշմարիտ հայրենասիրական ոգին, հասկանում, թե ինչու է բանաստեղծը ձգտում դեպի ցեղի սիրտն ու հեթանոս երգերը… Վարուժանի գեղարվեստական և գեղագիտական հայացքների վրա մեծ ազդեցություն էր  թողել ֆլամանդական գրականությունը, ի մասնավորի՝ Էմիլ Վերհառնի գրականությունը, որն ամբողջապես ներծծված էր հեղափոխականությամբ: Պոլսում Վարուժանը Կոստան Զարյանի, Հակոբ Օշականի, Գեղամ Բարսեղյանի և Ահարոն Տատուրյանի հետ հիմնադրել էր «Մեհյան» գրական պարբերականը, որի խնդիրն էր լինելու վերադարձը դեպի ազգային արմատները, ազգային գիտակցությունը: Այս ամենի մասին շատ լավ գիտեին թուրքական իշխանությունները, նրանք քրքրել էին բանաստեղծի  ստեղծագործությունները, կարդացել նրա նոթերն ու հոդվածները: Օղուզն այն մարդու տպավորությունն էր թողնում, որը շատ լավ գիտեր Վարուժանի հայացքներն ու ստեղծագործությունները, ուստի մի ձեռագիր է ցույց տալիս, որը սկսում է կարդալ.

-Լա՛ց, Հայաստա՜ն, ո՛վ թշվառ կին, ու փետե

Վարսերդ սև, այդ գլխուդ վրա դըրժըված

Ցանե տաք-տաք մոխիրներ… 

Օղուզը հրաշալի է համարում այս բանաստեղծությունը՝ գիտակցելով, որ ինքը չի ստում, գնահատում է գրական արժեքը, սակայն հենց այս բանաստեղծությունն ու սրա նմանները պատճառ էին Վարուժանին կառափնարան տանելու…

Այն, որ Օղուզն ամբողջապես դրության տերն էր և թաքցնում էր իր ներքին հրճվանքը՝ Վարուժանին իբրև ձերբակալված ունենալու, ակնհայտվում է նրանց հաջորդ հանդիպման ժամանակ, երբ Օղուզը խոսում է արդեն ընդգծված լպիրշությամբ, տիրոջ նման, նույն լպիրշությամբ հայտնում տարբեր գավառներում սպանված հայերի թիվը. «…Երզնկայում այս օրերին կոտորել են 25,500 հայերի, Խարբերդի վիլայեթում սպանվել է 180,000 հայ, Բայբուրթում՝ 17,000, Ուրֆայում՝ 25,800, Բիթլիսում՝ 43,000, Վանում՝ 100,000, Դիարբեքիրում՝ 47,800…»: Անհոգի, մարդկային դիմագիծ կորցրած մարդը կարող էր այսպես ներկայացնել կոտորվածների թիվը, իսկ հետո արդեն հայտարարել. «Դուք ձեր բարոյականությամբ վաղն արձան եք վաստակելու, իսկ ես, մոռացության մատնվելով հանդերձ, երկիր ու ժողովուրդ… Ուրեմն, ո՞վ է իսկական հաղթողը՝ ե՞ս, թե՞ դուք…»: Ահա առաջին երկխոսության մեջ առկա հանգստության և շինծու բարեկրթության պատճառը. Օղուզն ի սկզբանե համոզված էր, որ կոտորածներն իրենց հաղթանակ են պարգևելու, քանզի իրենք ձևավորում էին մի նոր ժողովուրդ ու երկիր՝ արյան մեջ թաթախված, ուրիշի ունեցվածքին տիրացած, սակայն հաղթողի հոգեբանությամբ… Հենց Օղուզի հրահանգով է սպանվում Վարուժանը, նրա հրահանգով է մահվան դատապարտվում Ռուբեն Սևակը, իսկ նա հրճվում է…

Բանտում և աքսորի ճանապարհին Ռուբեն Սևակն ու Վարուժանը միասին են: Ի տարբերություն Վարուժանի, որն ապրում էր միայն գրականությամբ և դեռ հավատում թուրքերի տված  խոստումներին, Ռուբեն Սևակն արդեն Ադանայի կոտորածից հետո կոչ էր անում իր հրապարակախոսական հոդվածներում ոտքի կանգնել, ըմբոստանալ: Նա իր հոդվածներից մեկում գրել էր.  «Ամբողջ Եվրոպայի մէջ աշխարհի էն շքեղ կեդրոններէն մինչև ամենամութ ու խաւարին անկիւնները ես չեմ տեսեր ու չեմ ալ կրնար հաւատալ, որ գտնուի տակաւին ՄԷԿ ՈՒՐԻՇ ԱԶԳ, որ ամէն օր ու ամէն վայրկեան ապրէր դերասանի ճշմարտապէս կեղծ ու գերեզմանօրէն ծիծաղելի այն կեանքը, որ դարերէ ի վեր մեր կեանքը եղաւ, մեր ստրկացած թրքահայերուս կեանքը… Տառապիլ ու ստիպուած ըլլալ ամենաերջանիկ կերպարանք մը ցոյց տալու… անպատուուիլ, բռնաբարուիլ, գետնաքարշ տապալիլ ու ստիպուած ըլլալ գոհութեան ջերմագին աղաղակներ բարձրացնելու… ժպտիլ այնպիսի մէկ վայրկեանիդ, որ արիւն արցունք պիտի պոռտկար աչերէդ, մաղթանքի ճիչեր հանել կոկորդէդ այն բռնակալ ձեռքին համար, որ զքեզ կը խեղդէ, մեռնիլ ու հոգեպէս մեռնիլ ու ապրիլ ձևացնել, ահա դերասանական ահռելիօրէն կեղծ կեանքը, որ մերը եղաւ այնքան երկար տարիներ։ Արդ ինչպէ՞ս կ’ուզեք որ այսպիսի պայմաններու մէջ ժառանգօրէն ու բնածինօրէն մեր ամենաանկեղծ յատկութիւնը մեր կեղծելը չ՛ըլլար ու մեր բնական յարմարութիւնը՝ դերասանութիւնը»։  Ռուբեն Սևակը, լինելով բժիշկ, կարող էր փրկվել, կարող էր կոտորածի զոհ չդառնալ, սակայն նա չընդունեց ստորացուցիչ պայմանը՝ ամուսնանալ թուրք բարձրաստիճան զինվորականի դստեր հետ, ընդունել մահմեդականությունը և փրկվել: Ըստ որոշ տեղեկությունների՝ Ռուբեն Սևակին բանտից տարել էին թուրք զինվորականի տուն, որպեսզի փրկեր նրա մահամերձ դստերը: Եվ Սևակը բժշկի իր խղճով փրկել էր աղջկան: Սակայն գերադասել էր մեռնել ընկերների հետ՝ հավատարիմ մնալով իր ժողովրդին, ընտանիքին… Զեյթունցյանն իր ստեղծագործության մեջ չի անդրադարձել այս պատմությանը, դրամայում Սևակի երկընտրանքի պատմությունը չկա: Եվ դա պետք էլ չէր, քանզի այս ստեղծագործության առանցքում առաջին հերթին Դանիել Վարուժանն էր՝ իր կենսագրությամբ, իր հզոր ընդվզմամբ: Զեյթունցյանը ներկայացնում է նուրբ ու քնքուշ զգացումներով, անգամ փոքր-ինչ ընկճված, անհանգիստ դարձած հերոսի, որը բանտախցում վախենում է մկից, խոսում այն մասին, թե արդյոք կարդալու՞ են իրենց ստեղծագործությունները, գիտենալու՞ են իրենց մասին: Թատերագիրը հակադիր կերպարներ է ստեղծել, Վարուժանին օժտել զարմանալի ներքին ուժով, համոզչականությամբ, մինչդեռ   Սևակն ամբողջապես բանաստեղծ է, ինչ-որ չափով հեռու իրականությունից, միամիտ հավատով: Գրողական այս մտահղացումը չի աղավաղում պատկերացումները Ռուբեն Սևակի մասին, դրամայի տարածքում ստեղծում է կերպարային բազմազանություն, նույն երևույթի՝ եղեռնի ողբերգության հանդեպ միանգամայն տարբեր դիրքավորումներ: Թատերագիրն այսպիսով հայ մտավորականների ինքնատիպ եռապատկեր է ստեղծել՝ այն ամբողջացնելով Կոմիտասով, որն այստեղ արդեն սահմռկեցուցիչ տպավորությունների ազդեցությունների տակ է, ինչ-որ չափով ցնորված: Ուշագրավ է, որ Զեյթունցյանը Կոմիտասին պատկերել է ոչ թե Պոլսում, խաղաղ պայմաններում, այլ արդեն Չանղըրում, ուր նա հայտնվել էր հազարավորների հետ, սակայն նրա համար արդեն փրկության դուռ էր բացվել. Իթթիհատի առաջնորդների հրահանգով նա պիտի վերադառնար Պոլիս… Կոմիտասի կյանքի ամենաողբերգական շրջաններից մեկն է ընտրել Զեյթունցյանը, երբ աստիճանաբար մեծ կոմպոզիտորի գիտակցությունը սկսում էր մթագնել, ապրած մղձավանջը նրանից տանում էր առողջ բանականությունը: Կոմիտասն այս դրամայի ամենաողբերգական կերպարն է, որովհետև նա արդեն իսկ ապրել էր մեծ ցնցումներ, նա տեսնում էր իր մտերիմ բարեկամների կորուստը, հարյուր հազարավորների կորուստն էր տեսնում ու խոսում վերադարձի մասին՝ կորցրած բանականություն, կորցրած հավատ…

Վավերականից դեպի գեղարվեստական կերպար ստեղծելու ճանապարհին Զեյթունցյանն իրապես ազգային դրամայում հասավ լուրջ հաջողությունների, ձևավորեց բոլորովին նոր մոտեցումներ և նոր սկզբունքներ, նախակերպարը դիտարկեց ուրույն զարգացումների և հարստացումների մեջ, ստեղծեց վավերականի և գեղարվեստականի ուշագրավ միաձուլումը, երբ պատմականորեն հավաստի նախակերպարը գրական ստեղծագործության ծավալի մեջ ձեռք բերեց ինքնուրույնություն, վերածվեց գրողի երևակայությամբ ստեղծված կերպարի: Այսպես, որպես գրական կերպարներ են ներկայանում Վարուժանը, Սևակն ու Կոմիտասը, որոնցից ամեն մեկն այս դրամայում ունի գեղարվեստական բացատրություն և հիմնավորում: Նրանք համարժեք են գեղարվեստական մտահղացման արգասիք համարվող կերպարներին և միասնաբար ձևավորում են ներդաշնակություն: 20-րդ դարի 70-80-ական թվականների հայ թատերգությունը մեծագույն դժվարությամբ և դանդաղորեն հաղթահարում էր հաստատված կաղապարները, փորձում նոր իրողություններ արձանագրել գեղարվեստական ձևի ու ֆաբուլայի տիրույթներում, հրաժարվել հատկապես կերպարաստեղծման ավանդական մոդելներից և մեթոդներից, որոնք տևական ժամանակ կաղապարել էին դրաման, զրկել նրան զարգացման ու շարժումի հեռանկարից: Մասնավորաբար՝ կերպարաստեղծման ասպարեզում առկա չէին տեղաշարժերը, գեղարվեստական կերպարը զրկված էր հարստացումներից, նորարարական դրսևորումներից: Հատկապես պատմական և վավերական կերպարներին անդրադառնալիս թատերագիրները հայտնվում էին «լուսանկարչական նմանության» սահմանագծումների մեջ՝ շատ հաճախ գրական կերպարը զրկելով կենսունակությունից, բնութագրական հարստություններից: Ուստի շատ հաճախ առաջնային էին դառնում կերպար-կաղապարները՝ զուրկ փիլիսոփայական որոշակի հայեցադրույթներից, գեղարվեստական տիրույթում ինքնավար կյանք ձևավորելու հնարավորությունից: Պերճ Զեյթունցյանը, որի թատերգությունը գրեթե ամբողջապես կառուցված է պատմական-ճշմարիտ փաստերի ու անհատների պատկերումների վրա, առաջինը խիզախեց ավանդույթի դեմ և ստեղծեց գեղարվեստականի իր ընկալմամբ կերպարներ, որոնք որքան մոտ էին նախակերպարին, նույնքան էլ՝ հեռու և ինքնուրույն: Կոմիտասը, Ռուբեն Սևակը և Վարուժանը ստեղծված էին գրողի կողմից հաստատվող այս մեթոդաբանությամբ և առանձնանում էին ժամանակի հայ թատերգության մեջ ստեղծված պատմական կերպարներից: Կերպարի մասին ձևավորված պատկերացումը պահպանելով որպես «միջուկ»՝  Զեյթունցյանը մղվում է դեպի սեփական դիտումները, պատմական կերպարը դիտարկում միջոց՝ սեփական մտորումների և գաղափարների մատուցման համար: Այսպես նա աստիճանաբար մղվում է դեպի դրամատիկական կերպարի մոդեռնը՝ բացի կերպարին սեփական մեկնաբանություն հաղորդելուց, նաև այն դնում միանգամայն նոր դրսևորումների շրջածիրի մեջ: Գրական կերպարը մարդու ներքին և արտաքին աշխարհների միավորումն է, մեկտեղումը, ավելին՝ մարդկային հոգու յուրատեսակ շարժումը, դիալեկտիկան: Զեյթունցյանը հենց շարժման և զարգացման մեջ է դիտարկել ամեն մի կերպար, առավելապես հենվել հոգու և ներաշխարհի զարգացումների վրա, ինչի արդյունքում էլ ծանոթ պատմական կերպարները գրական-դրամատիկական նյութի տարածքում ձեռք են բերել առանձնակիություն, ապրել ինքնուրույն կյանքով, տարազատվելով նախակերպարից՝ վերածվել ավարտուն գրական կերպարների: Այսպիսի միտում է հայտածել գրողը իր բոլոր փաստական-պատմական հենք ունեցող վիպական և դրամատիկական երկերում՝ այսպես հեռանալով «լուսանկարչական կաղապարից»:

Զեյթունցյանն իրական-պատմական կերպարների կողքին ստեղծել է Երևումի կերպարը, որի ներկայությունը որոշակի միստիկականություն է հաղորդում ստեղծագործությանը, այն կապակցում աստվածաշնչյան նախահիմքերին, տեսնում որոշակի ընդհանրականություն Բարաբբայի և գրողի կողմից ստեղծված կերպարների միջև: Քրիստոսը խաչ բարձրացավ ավազակ ու մարդասպան Բարաբբայի հետ, այստեղ Վարուժանն ու Սևակը նույն բանտախցում են հայտնվում Երևումի հետ, որը նշանավոր ավազակ էր, մի մարդ, որի անունը շատերին էր հայտնի, շատերն էին սոսկում ապրում նրա մասին լսելիս: Եվ ահա Երևումը հայտնվում էր բանտախցում, այն մարդկանց կողքին, ովքեր Ոգու իրականության ներկայացուցիչներն էին: Երևումը չգիտեր, թե ովքեր են Վարուժանն ու Սևակը, սակայն նա հրապուրվում է այն հանգամանքով, որ այս մարդիկ գիտեն գրել, գիտեն իրենց մտքերը գեղեցիկ արտահայտել: Եվ Զեյթունցյանը հասնում է պարադոքսի դրսևորումին. Երևումը՝ ավազակը, դառնում է բանաստեղծների արժևորողն ու պաշտպանը, նա գնում է ոստիկանների մոտ՝ հայտարարելով, թե ինքն է Սևակը՝ շատ լավ հասկանալով, թե ինչ է սպասվում: Երևումն է նաև ըմբոստանում Օղուզին, յուրովի պաշտպանության տակ առնում բանաստեղծներին… Հայ ավազակը, մարդը, որի համար սրբություններ գոյություններ չունեն, ավելի բարոյական է, քան Սորբոն ավարտած թուրք պաշտոնյան, որի գերխնդիրը մարդ սպանելն է, ազգի մտավորականին ոչնչացնելը… Սա Զեյթունցյանի համոզմունքն է, Երևումի կերպարի արժևորումը: Ավելին՝ գրողը հանգում է այն եզրակացության, որ շատ հաճախ իսկական ավազակի մեջ ավելի մեծ բարոյական կուտակումներ կան, քան նրանց, ովքեր արտաքուստ բարոյական են ու կիրթ:

Լևոն Մութաֆյան